Observaţii despre exploatarea artiştilor săraci*

550216_10151090910332016_112791581_nde Hans Abbing / Text publicat în ultimul număr al revistei IDEA artă + societate – # 41, 2012

În acest text susţin că, în prezent, exploatarea artiştilor săraci diferă de cea a altor lucrători din domeniul cunoaşterii şi că asta are consecinţe asupra acţiunilor care vizează reducerea exploatării. Exploatarea artistului sărac este în mare parte o chestiune ce ţine de bucătăria internă a artei: o elită a artei este cea care profită, în primul rînd, de pe urma veniturilor mici din domeniul artelor.

1. Rolul artelor în dezvoltarea modurilor de producţie postfordiste

În prezent, în cercurile artistice avangardiste şi ale elitei, se vorbeşte mult despre precaritatea în domeniul artelor. Se vehiculează patru idei populare. În primul rînd, arta modernă a fost laboratorul social al muncii imateriale şi precare cerute în vremurile noastre, ale postfordismului. (În fabricile uriaşe, ca ale lui Ford, exista producţie de masă. În postfordism, acestea au fost parţial înlocuite cu unităţi de producţie flexibile care produc pentru pieţe specializate. Aceste unităţi necesită multă muncă din domeniul cunoaşterii, care produce rezultate imateriale. Condiţiile de muncă sînt precare.) În al doilea rînd, critica artistică a permis apariţia modurilor de producţie postfordiste. A treia idee este că, în prezent, arta modernă este laboratorul criticii sociale şi al rezistenţei. A patra idee decurge într-o anumită măsură din celelalte trei: precaritatea din domeniul artelor face parte din orientarea capitalistă generală către modurile de producţie postfordiste şi către precaritatea inerentă a muncii, în general. Aşadar, cauzele precarităţii în domeniul artelor ţin de capitalism şi, prin urmare, acţiunile menite să elimine aspectele negative ale precarităţii în domeniul artelor ar trebui îndreptate spre capitalism, care trebuie reformat sau răsturnat.

Chiar dacă cele patru idei ar fi adevărate, sînt neîncrezător cu privire la adoptarea cu uşurinţă a acestora şi la accentul pus pe ele de către o elită a lumii artei. Asta serveşte mai degrabă propriului interes al acestei elite, decît celui al artiştilor precari şi săraci. Aceasta le permite membrilor elitei să-şi manifeste orientarea de stînga, ceea ce le aduce prestigiu în numeroasele cercuri sociale în care se învîrt. De asemenea, şi mult mai important, îi permite elitei să lase arta în postura de victimă, punînd în evidenţă, încă o dată, valoarea sa simbolică extrem de ridicată. În acest fel, poziţia lor privilegiată este accentuată şi întreţinută – lucru pe care îl voi explica mai jos. (Asta nu înseamnă că mulţi oameni din rîndul elitelor nu cred sincer în aceste idei şi nu aderă sincer la ideile progresiste în general.)

Înainte de toate, poate ar fi nimerit să punem întrebarea cine aparţine elitei artei şi cine nu. Dacă mulţi cititori ar putea avea o părere destul de clară despre persoane pe care le cunosc sau de care au auzit că ar putea face parte din aceasta, este greu de tras o linie. Pare rezonabil să spui că săracii din lumea artei de obicei nu fac parte din elită. Acest lucru este valabil pentru marea majoritate a celor din lumea artei, în primul rînd artişti, dar şi unii voluntari şi persoane în stagii de practică. Cînd vorbim despre elită, mă gîndesc, în primul rînd, la artişti de succes, care nu doar că au succes, ci şi cîştigă mai mult decît un venit decent – aceştia reprezintă un procent mic din totalitatea artiştilor. În al doilea rînd, e vorba despre oameni din administraţiile instituţiilor de artă, în special cei cu locuri de muncă stabile şi mai bine plătite, precum şi de mulţi curatori şi mediatori. Printre cei din urmă există şi un număr relativ mare de persoane care mediază între instituţiile de artă sau artişti şi organismele guvernamentale locale sau centrale şi fundaţii. În sfîrşit, se poate spune despre foarte multe persoane din cadrul guvernelor şi fundaţiilor, dar şi despre donatori şi colecţionari particulari, că fac parte din elita artei.

Pentru a reveni la subiectul anterior, cred că dorinţa lumii artei în general de a îmbrăţişa aceste patru idei şi credibilitatea lor e permisă şi promovată de o înclinaţie adînc înrădăcinată în societate de a pune arta şi artiştii pe un piedestal; aceasta este artă burgheză sau „reală“, nu artă populară. Progresiştii nu fac excepţie. (Mai înainte, oameni ca Horkheimer şi Adorno au vrut să promoveze de facto arta aristocratică într-o poziţie privilegiată.) Mai mult, aceste idei par să fie adevărate şi datorită existenţei ideii romantice privind poziţia, şi deci superioritatea, artei de avangardă: „arta e întotdeauna importantă, pentru că se află întotdeauna înaintea evoluţiilor sociale“. Dar, în opinia mea, opusul este adevărat. Cea mai mare parte a artei şi a lumii artei este conservatoare.

De ce nu sînt credibile primele trei idei? În ceea ce priveşte cea de-a treia şi cea mai extremă idee, este adevărat că critica artistică la adresa societăţii postbelice rigide a precedat cu mult retorica postfordistă şi e posibil să fi contribuit la cea din urmă. Dar cu siguranţă că nu a dus la apariţia retoricii şi cu atît mai puţin a noilor moduri de producţie.1 Succesiunea cronologică nu presupune cauzalitate. Este mult mai probabil că atît critica artistică, cît şi noile moduri de producţie provin din îndelungatele progrese din tehnologie, producţie şi administraţie. Acestea apar în primul rînd din procesele generale de informalizare şi deierarhizare din societate. Mai mult, cred că şi cele două idei privind funcţia de laborator a artei, de acum şi din perioada postbelică, se bazează pe exagerarea disproporţionată a importanţei artelor consacrate în societate. Dacă ceva a fost şi este un laborator, acest ceva e industria culturală, inclusiv artele populare, mai degrabă decît artele „reale“.

2. Asemănări şi diferenţe între artistul tipic şi lucrătorul tipic din domeniul cunoaşterii

Că primele trei idei sînt credibile sau nu, nu ne-ar preocupa prea mult dacă ele nu ar fi contribuit la cea de-a patra, care se reduce la afirmaţia căă exploatarea artiştilor precari şi săraci e o chestiune ce ţine de capitalism în general. Asta ar însemna că relaţiile interne din lumea artei sînt irelevante şi că, negreşit, nu elita lumii artei este de vină.

Pentru a cerceta ultima idee, să vedem asemănările şi deosebirile dintre artistul tipic şi lucrătorul din domeniul cunoaşterii sau precar tipic, în general. Pentru asta, voi compara artiştii cu lucrători din domeniul cunoaşterii avînd un nivel similar de pregătire profesională. La prima vedere, corespondenţele sînt izbitoare.

1. Munca este imaterială şi legată de corpul lucrătorului (aşa cum este clar în producţia live de muzică, teatru şi dans, în timp ce artiştii vizuali, la rîndul lor, dau naştere unui produs avînd în primul rînd valoare simbolică).

2. Există puţină rutină – de-rutinarea fiind, prin excelentă, o caracteristică a postfordismului.

3. Orele de lucru sînt flexibile.

4. Pentru cine nu lucrează pe cont propriu, contractele sînt temporare.

5. Nu există nicio distincţie clară între muncă şi sfera privată.

6. Este frecventă o aşa-numită deţinere a mai multor locuri de muncă.

7. Caracterul informal (parte a atitudinii boeme de odinioară) este important, iar respectul pentru diferenţele ierarhice este redus.

8. Accentul se pune pe creativitate. Creativitatea este o măsură a succesului.

9. Autonomia individului este foarte apreciată.

10. Dezvoltarea şi inovarea continue sînt importante. Există o dorinţă de a explora noi posibilităţi creative. Oamenii sînt orientaţi spre viitor. (Orientarea generală puternică spre viitor nu este nouă. Este o caracteristică importantă a modernităţii şi apăruse deja la începutul secolului al nouăsprezecelea.)

11. Accentul se pune pe comunicare şi discurs. (Majoritatea artiştilor contemporani se descurcă foarte bine cu cuvintele.)

12. Şi, în cele din urmă, există relativ mult stres legat de muncă, îndoieli existenţiale, epuizare şi frustrare (depresii), provocate de eşecul profesional sau de incapacitatea de a-ţi împlini potenţialul creativ asumat.

Acum să vedem cîteva diferenţe.

1. Artistul tipic este foarte sărac. În majoritatea ţărilor occidentale, venitul total (inclusiv a doua slujbă) a 40 pînă la 60% dintre artişti este sub pragul sărăciei.2 Dar, în prezent, lucrătorul tipic din domeniul cunoaşterii, cu un nivel egal de formare profesională, nu este sărac şi, adesea, chiar o duce relativ bine.

2. Părinţii artistului tipic au o educaţie superioară şi sînt adesea mult mai prosperi decît cei ai lucrătorilor similari din domeniul cunoaşterii. (Prin urmare, deşi munca artiştilor este foarte precară, există un anumit grad de asigurare împotriva adevăratelor privaţiuni.)

3. Artiştii au o înclinaţie mai puternică spre muncă. Adesea, cînd obţin mai mulţi bani, aceştia nu sînt folosiţi pentru consum şi confort, ci pentru a lucra mai puţine ore la cea de-a doua slujbă sau pentru investiţii la slujba din domeniul artistic. Mai mult, niciunul dintre argumentele economice care predomină în domeniile nonartistice ale producţiei culturale nu funcţionează în domeniul artelor, după cum se poate observa din următoarele diferenţe.

4. În imaginarul social dominant în şi în afara domeniului artelor există o opoziţie între autonomia artistică şi succesul comercial.

5. Intenţia artistului este să fie cît mai autonom cu putinţă, adică să ocupe o poziţie extremă pe o scară care merge de la 100% autonomie la 100% heteronomie (asta în măsura în care constrîngerile externe o permit). Pentru alţi lucrători din domeniul cunoaşterii, poziţiile mai apropiate de mijloc sînt cele mai satisfăcătoare şi, adesea, mult mai rentabile din punct de vedere financiar. Prin urmare, şi alţi lucrători din domeniul cunoaşterii sînt interesaţi de autonomie, dar nu pot şi nu vor să nege finalitatea economică aflată la temelia activităţilor lor. Această intenţie a artistului este celebrată şi cultivată chiar de artişti, dar este şi ceea ce se aşteaptă de la artişti. Această celebrare lipseşte sau este mult mai puţin importantă în cazul celorlalţi lucrători din domeniul cunoaşterii.3

6. Sărăcia artiştilor nu este privită ca un lucru rău, nici de artişti, nici de societate în general. Nu e o ruşine să fii sărac. În cazul lucrătorului tipic din domeniul cunoaşterii, lucrurile stau tocmai pe dos.

7. O viaţă confortabilă nu este un ţel larg răspîndit în lumea artei. Căutarea confortului şi a unei cariere solide e privită cu neîncredere.

8. Susţinerea publică şi privată este considerată ca fiind bună şi dreaptă. Pentru lucrătorul tipic din domeniul cunoaşterii, ea este un semn al eşecului.

9. Semnăturile contează mai mult.

10. Artiştii cu foarte mare succes sînt (încă) mai degrabă genii decît eroi.

11. Nevoia artiştilor de a fi inovatori e mult mai consistentă decît cea a lucrătorilor din domeniul cunoaşterii în general. Pentru cei din urmă, variaţiunile creative pe o temă existentă sînt permise şi, adesea, solicitate, în vreme ce pentru artişti acest lucru este tabu în momentul de faţă. Adesea, lumea artei îi desconsideră pe artiştii care nu sînt suficient de inovatori sau care încep să „se repete“. (Acest lucru este cu siguranţă o pricină de suferinţe în rîndul artiştilor.)

12. Respectul faţă de artă şi artişti este (încă) mult mai mare decît faţă de alţi lucrători creativi.

Date fiind aceste diferenţe, cred că exploatarea artistului sărac nu este de aceeaşi natură cu cea a altor lucrători precari. Pentru a demonstra această teză, este necesar un ocol.

3. Etica romantică a capitalismului şi valoarea ridicată a artei

Există o relaţie între veniturile mici ale artiştilor şi valoare simbolică ridicată a artei. La prima vedere, veniturile mici din lumea artelor par să contrazică această valoare ridicată: în ciuda valorii ridicate a artei, majoritatea artiştilor sînt săraci. Dar poate că aşa trebuie să fie: din cauză că valoarea simbolică a artei este mare, artiştii sînt săraci. Dacă acest lucru este adevărat, înseamnă că, în cazul în care valoarea simbolică ar scădea, artiştii ar deveni mai puţin săraci.

Mă refer la valoarea simbolică. Cu toate acestea, valoarea financiară rezultă din aceasta, dar şi contribuie la aceasta. Această valoare financiară poate fi foarte mare. De exemplu, guvernele şi fundaţiile cheltuiesc sume uriaşe pe muzee şi săli de concerte prestigioase noi – gîndiţi-vă la muzeul Luvru din Abu Dhabi şi la sala de concerte Elbphilharmonie din Hamburg. De asemenea, un sprijin public şi privat mare este, în principal, un semn al valorii ridicate a artei. Dar artistul tipic este sărac.

Cred că marele respect faţă de artă este legat de ceea ce s-a numit „etica romantică a consumismului“.4 Raţionalizarea, birocratizarea şi dezvrăjirea din cadrul modernităţii, care au fost subliniate de Weber, au fost însoţite de la fel de multă (re)vrăjire. (Numai astfel se poate explica revoluţia consumului din Anglia secolului al optsprezecelea. Nu există capitalism fără prea mult consum.) Deja din secolul al nouăsprezecelea, acest etos romantic a fost însoţit de un accent pus pe creativitate, autoexprimare şi autodescoperire. Mai mult decît atît, există în societate o dorinţă şi o căutare romantică a individualităţii şi autenticităţii. Dar pentru membrii „normali“ ai burgheziei, aceasta din urmă a fost de neatins. Artiştii au fost excepţia. De unde şi marele respect faţă de artă şi artişti.

De la mijlocul secolului douăzeci, această situaţie s-a schimbat oarecum. Pentru lucrătorii din domeniul cunoaşterii şi tineri, în general, un anumit grad de autenticitate şi de autorealizare este posibil. Dar artiştii rămîn excepţionali, în sensul că încă sînt văzuţi ca fiind mai „autentici“ şi mai în măsură să se „realizeze“. Pînă şi un lucrător din domeniul cunoaşterii prin excelenţă, directorul executiv al unei mari companii, poate fi înlocuit. Într-o săptămînă de la plecarea sa, locul îi e luat de altcineva. Acesta din urmă poate avea o abordare oarecum diferită, dar natura producţiei şi produsul nu se schimbă. Însă cînd moare un artist, nu vor mai exista lucrări în stilul său tipic sau care să-i poarte semnătura, uneori foarte valoroasă. De exemplu, moartea lui Karel Appel a însemnat că nu vor mai exista lucrări Appel noi şi autentice.5

Cu toate acestea, evoluţiile postbelice nu sînt lipsite de consecinţe pentru lumea artei. În prezent, pentru a fi artist trebuie să fii foarte pasionat, să fii foarte perseverent şi să fii pregătit să înduri greutăţi şi sărăcie, dar nu mai este necesar să fii un geniu sau un meşteşugar extrem de talentat. Ceea ce înseamnă că profesia artistică poate fi o alegere „realistă“ şi, prin urmare, mult mai mulţi tineri intră la şcolile de artă. În prezent, într-o ţară ca Olanda, numărul tinerilor admişi la departamentele de artă (nepopulare şi lipsite de aplicare) ale şcolilor de artă este de cinci ori mai mare decît acum 40 de ani, în vreme ce numărul artiştilor lipsiţi de o educaţie formală a crescut, probabil, la fel de mult sau mai mult. Este adevărat că, simultan, a crescut şi prosperitatea, precum şi cererea pentru anumite produse de artă.6

Dar, pentru că numărul de artişti e atît de mare, această cerere nu a adus de lucru şi venituri pentru marea majoritate a artiştilor. Acest lucru se aplică în cea mai mare măsură în cazul artiştilor care produc aşa-numita artă contemporană. De exemplu, pe piaţa picturii realiste, dar nu neapărat tradiţionale, cererea a urmat prosperităţii, şi astfel aceasta a crescut considerabil. Prin urmare, există mai puţin supraofertă pe această piaţă, iar proporţia de artişti săraci este mai mică decît pe ​​piaţa de artă contemporană. Pentru aceasta din urmă cererea a fost şi este mică, asta în timp ce, în prezent, marea majoritate a artiştilor vizuali operează pe această piaţă. Lipsa de cerere caracterizează şi piaţa de muzică cultă contemporană. Mai mult, în ultimele decenii, cererea de muzică cultă nu a crescut, ci doar a scăzut, în ciuda prosperităţii în creştere. Acest lucru se datorează, în parte, reproducerii tehnice, dar, în prezent, în primul rînd cererii reduse a generaţiei mai tinere de concerte clasice live.

Concluzia este că, datorită eticii romantice şi schimbătoare a capitalismului, valoarea simbolică a artei a crescut foarte mult, ceea ce a făcut ca, în a doua jumătate a secolului douăzeci, profesia de artist să fie mai atractivă ca oricînd. Prin urmare, numerele sînt mari, iar majoritatea artiştilor sînt săraci.

4. Exploatarea artiştilor săraci în lumea artei

Dacă am urma o logică economică, s-ar putea susţine că artiştii sînt săraci, dar fericiţi, pentru că sînt compensaţi pentru veniturile lor scăzute prin forme de remunerare nonmonetare. Cu toate acestea, şi mai mult decît în ​​cartea mea anterioară, acum cred că, în această privinţă, abordarea economică e lipsită de sens.7 Mai cred şi că există o suferinţă reală printre artiştii săraci.8

Dar, după cum observam, în imaginarul romantic al oamenilor, sărăcia din domeniul artelor nu este neapărat un lucru rău. Mai mult, acesta este un lucru bun pentru cei care beneficiază de pe urma respectului crescut faţă de artă. Asta se aplică elitei din lumea artei. Dar sînt şi mulţi artişti săraci care cred că beneficiază de pe urma respectului crescut. Şi dacă o fac, trebuie să existe unele beneficii. Asta se aplică, probabil, în cea mai mare măsură, artiştilor săraci în primele etape ale carierei lor. Dar acest tip de beneficiu nu diminuează suferinţa; uneori, dimpotrivă. De aceea, nu am nicio problemă în a afirma că sărăcia extremă nu este în interesul marii majorităţi a artiştilor, care sînt săraci. Elita lumii artei însă, fie că e conştientă sau nu, are un interes faţă de valoarea ridicată a artei, deopotrivă din perspectiva veniturilor şi a prestigiului. Prin urmare, cel puţin văzută din exterior, sărăcia din domeniul artelor este şi în interesul acesteia, deoarece accentuează valoarea simbolică crescută a artei. Aici există o diferenţă fundamentală faţă de alte domenii de producţie postfordistă. De exemplu, un venit mediu foarte scăzut în cazul lucrătorilor din domeniul IT sau al arhitecţilor nu este în interesul elitelor şi investitorilor lor. (Desigur, veniturile ceva mai mici şi posibilitatea de a scăpa de rataţi şi de lucrătorii cu cunoştinţe depăşite sînt în interesul investitorilor; venituri foarte mici, nu.)

Una peste alta, există diferenţe importante în modul în care artiştii săraci sînt exploataţi în lumea artei şi exploatarea lucrătorilor din domeniul cunoaşterii în general. Asta nu înseamnă că nu există şi cauze comune. În ambele cazuri, etica romantică a capitalismului joacă un rol important. Dar interesul faţă de veniturile foarte mici şi tipul de beneficiari diferă mult, şi asta e relevant din perspectiva alegerii acţiunilor menite să reducă exploatarea.

Strategii de rezistenţă

Daţi-mi voie să închei cu nişte observaţii despre ceea ce, cred eu, ar putea fi nişte strategii relevante menite să reducă exploatarea.

În primul rînd, cred că în acest moment profesionalizarea şi dezvoltarea unor atitudini mai comerciale în rîndul artiştilor săraci (adică al majorităţii) sînt un lucru bun. Comercialismul la scară mică, pragmatic, poate reprezenta şi un act de rezistenţă împotriva regimului artistic existent. Prin urmare, artiştii nu trebuie să năzuiască întotdeauna către extrema unei autonomii cît mai mari pe scara de la 100% autonomie la 100% heteronomie.9

În acest context, trebuie să te gîndeşti de două ori înainte să produci o artă, după toate probabilităţile, foarte autonomă, pentru care există o cerere foarte mică. De exemplu, acesta a fost şi este cazul creării de tablouri imense, aşa cum se obişnuia în anii optzeci, şi, mai apoi, al unei mari părţi din arta conceptuală şi, mai recent, a numeroase instalaţii. Dintre cele trei exemple, doar o mică parte s-ar fi putut şi se poate vinde în primul rînd unor muzee. Asta se aplică şi compunerii şi interpretării de muzică cultă contemporană, pentru care cererea vine doar din partea unui grup restrîns de colegi şi a altor ascultători extrem de educaţi. Astfel de activităţi au prea puţin de-a face cu independenţa, fiind încurajate de facto de o elită a lumii artei, inclusiv de numeroşi profesori de artă de la şcolile de artă, binevoitori, dar şi destul de bine plătiţi, ale căror venituri nu depind de piaţă.

Nu există creativitate în absenţa constrîngerilor. Constrîngere autoimpusă de a dori să prezinţi arta cuiva unui public mai extins decît cel format din colegi şi o elită a lumii artei poate îmbunătăţi, de asemenea, creativitatea şi inovarea. În acest sens, artiştii „reali“ pot învăţa de la artiştii populari. Ei mai pot încerca să lucreze mai des în domeniul artelor populare – mai degrabă decît în ​manifestări de tip documenta şi altele asemănătoare; şi atunci cînd acestea din urmă expun artă critică. Cînd organizatorii fac asta, ei abuzează, de fapt, de arta critică pentru a celebra arta în general şi a-şi proteja poziţiile privilegiate.

Mai mult, ca parte a unui proces de profesionalizare, artiştii ar trebui să încerce să-şi dezvolte o concepţie artistică, unde munca pentru venituri ridicol de mici să fie tabu. Ei ar trebui să refuze să facă acest lucru şi să le comunice clar cumpărătorilor, cum ar fi instituţiile de artă, galeriile, şi impresarilor că, în cazul în care îşi plătesc insuficient artiştii, nu mai pot conta pe serviciile lor. Asta poate însemna că o mulţime de artişti vor decide să nu mai fie artişti.

Oricum, acesta nu e sfîrşitul lumii – nici pentru ei şi nici pentru lume –, ci dimpotrivă. În acest context, acţiunile unor asociaţii de artişti mai mult sau mai puţin ad hoc, susţinute de sprijin ocazional pe internet, care duc la o certificare a instituţiilor de artă, obligîndu-le să remunereze rezonabil artiştii care sînt membri, sînt importante. În prezent, în SUA, grupul W.A.G.E. [SALARIU] (http://www.wageforwork.com) activează în această direcţie. (În momentul de faţă, încercările de a forma sindicate puternice ale artiştilor sînt probabil inutile şi pot ajunge cu uşurinţă să promoveze conservatorismul.)

În cele din urmă, trebuie să realizăm că subvenţiile în artă nu sînt, prin definiţie, bune sau, cu alte cuvinte, că nu toate subvenţiile în domeniul artei sînt bune pentru toate grupurile din cadrul lumii artei. Acest lucru ar fi chiar ciudat, avînd în vedere că există grupuri diferite în cadrul lumii artei, cu interese diferite şi uneori opuse, aşa cum sper să fi clarificat.

Traducere de Alex Moldovan

Note:

1. Critica artistică e un termen folosit de Boltanski şi Chiapello, „The New Spirit of Capitalism“, Conference of Europeanists, 14–16 martie 2002, Chicago. Acesta desemnează mult mai mult decît critica practicată de artişti. Mai trebuie menţionat că Boltanski şi Chiapello înşişi nu afirmă sau sugerează că critica artistică a dus la apariţia retoricii din jurul noilor moduri de producţie.

2. ‑entru mai multe date despre sărăcia în domeniul artelor şi interpretarea corectă a acesteia, precum şi despre felul în care artiştii sînt definiţi în sondaje, a se vedea ciorna unui capitol din cartea pe care o scriu, The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (urmează să apară în 2013): http://www.hansabbing.nl/DOCeconomist/ Value %20of%20Art%20Chapter%20Value%20for%20Artists%20of%20Money%20and%20Work.pdf.

3. În acest context, este de remarcat faptul că, în practică, se aplică norme diferite pentru artiştii săraci şi pentru cei care fac parte din elita lumii artei. În vreme ce e un lucru rău cînd artiştii săraci fac compromisuri, odată ce artistul are succes, compromisurile sînt dese şi acceptabile. Acest lucru li se aplică în şi mai mare măsură membrilor neartistici ai elitei. Spre deosebire de cazul artiştilor săraci, acestor persoane li se permite să facă compromisuri şi să aibă în acelaşi timp un statut înalt şi venituri decente spre mari.

4. Aceasta este o expresie folosită de Colin Campbell, The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism, Oxford, Blackwell, 1987.

5. Se pare că în cadrul unei etici neoromantice, care a apărut în ultimele decenii, autorealizarea şi autenticitatea cu bătaie lungă nu mai sînt monopolul artiştilor. (De fapt, pentru ca tinerii să se integreze, aceştia trebuie să fie şi pot fi autentici, şi anume, în imaginaţie.) Acest nou etos emergent ar putea duce, în timp, la scăderea respectului pentru arte şi ar pune în pericol poziţiile privilegiate din domeniul artelor. Aceasta este o temă dintr-o carte la care scriu în prezent, The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (va apărea în 2013).

6. În principal, e posibil ca sporirea populaţiei să fi contribuit la acest rezultat. Pe de altă parte, creşterea se datorează în mare parte imigranţilor, care pînă acum s-au arătat prea puţin interesaţi de arta occidentală consacrată.

7. E ceea ce susţin în The Value of Art: A Sociological Study of Art, Artists and the Arts Economy (urmează să apară în 2013). Cartea anterioară este Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (2002).

8. A se vedea ciorna unui capitol din noua mea carte, pomenită mai sus.

9. Asta nu implică în niciun caz că militez pentru o privatizare maximă în sectorul artelor. Dimpotrivă, lupta pentru continuarea sau crearea de spaţii publice unde este loc pentru o artă relativ autonomă, inclusiv artă populară, ar putea fi un act de rezistenţă; la fel şi rezistenţa împotriva unora dintre excrescenţele modurilor de producţie postfordiste în general. Cu toate acestea, în ce măsură sprijinul public, adică subvenţiile, este necesar pentru aceste spaţii publice şi trebuie solicitat sau păstrat, ar trebui să fie o chestiune de dezbătut.

 

Comentariile nu sunt permise.

CriticAtac este o platformă care militează pentru posibilitatea exprimării libere şi în condiţii de egalitate a tuturor vocilor şi opiniilor. De aceea, comentariile care aduc injurii, discriminează, calomniează şi care în general deturnează şi obstrucţionează dialogul vor fi moderate iar contul de utilizator va fi permanent blocat.