„Lucruri care nu pot fi spuse altfel” e într-o bună bucată descrierea unei felii teoretice cinematografice, în alt interval aducerea la prezent – chiar la prezentul filmului românesc – a realismului bazinian. Dar mai are spre final o felie polemică importantă. Una pe care Gorzo nu a mizat întîmplător.
Andre Bazin, un critic de film esenţial, este prezentat de Andrei Gorzo în contrast cu alte direcţii ale filmului postbelic (şi ale criticii de film) şi afirmat ca o bază indiscutabilă pentru pornirea Noului Cinema Românesc (prescurtat, NCR, denumire preferată „Noului Val”, probabil perceput ca prea arogant). Scurt: Bazin era un critic al montajului ca manieră fundamentală de mistificare, modificare a realităţii, contra şcolii propagandistice (şi imediat de entertainment) de construct ideologic prin imagine montată. Se situa pe poziţii adverse şcolii brechtiene care avea să găsească un elev strălucit tot în redacţia Cahiers du cinema în mai tînărul Jean-Luc Godard.
Bazin a dorit reabilitarea cadrului lung, o formă sigură de contracarare a jocului necontrolat al imaginii şi o formă “sigură” de autenticitate. Regizori precum Chantal Akerman sau John Cassavetes au continuat aventurile realiste în cinematografie. Gorzo scrie cu ironie îndreptăţită despre comparaţiile făcute, după primele filme ale lui Cristi Puiu, cu Dogma daneză – curent care a expus unele dintre credinţele realiste, dar care a luat-o rapid în alte direcţii fără să aducă noi contribuţii adevăraţilor moştenitori ai lui Bazin.
Urmează un capitol în care Gorzo explică de fapt politica de film a lui Puiu, cu o tradiţie în spate, cu declaraţii care îl arată hotărît de fiecare dată s-o rupă cu poveştile, cu narativul, cu formele primitive de manipulare şi să insiste pe schemele complicate ale autenticului. Iar din Puiu se trag toţi. Mungiu înainte de Puiu (Occident) era altfel, Muntean la fel. Influenţa lui Puiu a fost clară şi decisivă. Noii regizori români au adoptat această „filozofie” Puiu şi au atacat în val şi eficient cinefilii din toată lumea cu rezultatele pe care le ştim. Citatele alese bine din interviurile ultimilor ani arată de altfel o foarte clară încadrare într-o serie de reguli stilistice personale. Continuităţi cu Pintilie sau Daneliuc există, dar Puiu are ceva în plus: ai optat pentru postura de observator, ei bine te ţii de ea, cam aşa traduce Gorzo imperativele regizorului fondator al NCR.
Puiu & boys şi dogma realistă
Nimeni nu-l contrazice pînă aici. Urmează însă cîteva zeci de pagini în care dialogul cu criticul nu mai merge aşa de lin. În primul rînd, începe războiul cu toţi cei care interpretează altfel decît în cheie realistă aventura trupei Puiu & boys. Să luăm „Marfa şi banii”. E adevărat că Bogdan Ghiu exagera cînd spunea la apariţia filmului că victoria e mai ales literară, de limbaj. Gorzo sare în cealaltă parte a bărcii şi spune că marea victorie a ţinut de faptul că 10-15 minute nu s-a întîmplat nimic. Dialogul era umplutura. Marea victorie era că un regizor român se abţinea să facă marele compromis narativ, după criticul nostru. Nu pot decît să adaug nuanţe multe. Drumul spre mare sau dinspre mare e încărcat din oficiu nu doar cu tropii unui road-movie obişnuit, ci are o matrice aparte. Acolo se dezvoltă „limbajul drumului lung”. Nu se întîmplă nimic pentru că nu trebuie, Puiu putea să-l facă şi mai auster. Putea să-şi lase eroii să meargă la supermarketul din Bucureşti şi doar să-şi cumpere marfa şi să-i pună să vorbească la întoarcere despre adaos comercial, tot ar fi ieşit ce trebuie. Fără droguri şi interlopi. (pînă la urmă motivul interlopului – să-i zicem Omul Spîn – e o diversiune exact după filozofia Puiu, iar diversiunea se va adînci în marea dilemă morală a unui poliţist din Vaslui, în filmul lui Porumboiu, dacă să pedepsească un băiat care trăgea iarbă sau să fie european).
Parcurgerea unui drum e prin esenţă narativă, condusul maşinii e „narativ” de aia ne şi înnebunim foarte mulţi după el – parbrizul (şi oglinzile) sînt şi ele „ecrane”. De aia e important limbajul, pentru că în acel caz devine un soi de kilometraj autentic al drumului iniţiatic. Ghiu a greşit scoţînd limbajul din rolul lui „fatic” – o continuă adaptare la limbajul contemporan al spectatorului şi o curăţare a unui canal de comunicare gripat după 90. Dar limbajul a contat foarte mult pentru bietul public ne-cinefil. Exact ca într-o piesă de hip-hop: poţi să faci o capodoperă sau un jaf cu aproape aceleaşi cuvinte. Asta nu înseamnă că limbajul nu contează.
Dezbaterea importantă apare însă în jurul unor articole apărute pe site-ul CriticAtac. Gorzo împreună cu regretatul Alex Leo Şerban iniţiaseră atunci un dialog despre cum vede stînga ultimele evoluţii cinematografice româneşti. Principala greşeală a lui Gorzo stă în deja plicticoasa aroganţă de anii 90 (ceva de genul: dacă eşti de stînga, eşti automat dubios). Dincolo de asta, discuţia îşi are valabilitatea ei. Atunci cînd se discută despre filmul Morgen (regizat de Marian Crişan), mi se pare că şi Vladimir Bulat (cu un text provocator pe CriticAtac), şi Gorzo înoată pe lîngă subiect. Bulat o face pentru că idealizează de fapt o poveste mult mai simplă, deloc roz, deloc despre vreo solidaritate a marginalilor. Gorzo, pentru că nu i-o spune direct, ci se cantonează în fraza lui Bulat în care acesta afirmă decis că nu-l interesează spălăţeii burghezi din Marţi după Crăciun, ci oamenii autentici din Morgen. Ne interesează spălăţeii din Marţi după Crăciun. Pe mine, da: evident că nu cu trama de camuflaj, înşelătoria şi drama familială, ci elemente care mai scapă din decor, vopseaua Ikea folosită la fosforescenţa middle-class-ului. E un film la fel de grăitor despre glorioşii ani ai creditului, început de 2000, aşa cum sînt filmele comerciale ale începutului de ani ’70. Pînă la urmă, diversiunile nu au prea multe căi de urmat: ori dramoletă, ori basm (iar aici în anii 70 le-am dat la greu cu daci, mihai viteji etc.).
Discuţia asta dintre autori CriticAtac pe de o parte şi criticii Alex Leo Şerban şi Andrei Gorzo, de cealaltă, e de reţinut pentru că unii ca Florin Poenaru sau Bulat au avut tupeul să pună frust problema unui destinatar, a unei tematici. Ca să nu mai zic că e una dintre dezbaterile culturale cu ceva mai multă consistenţă decît ne-au obişnuit ultimii zece ani. Criticii de film preferă să se baricadeze în continuare în dimensiunea estetică a filmului. În fond, argumentul de forţă al lui Gorzo este unul pe care l-am auzit în toate dezbaterile criticilor literari în ultimele două decenii: există ceva dincolo de estetic? Rezolvarea în literatură vine întotdeauna ipocrit. Mari critici precum Manolescu proclamă supremaţia esteticului, dar judecă implicit şi etic. Ce nu sesizează ei şi nici Gorzo e că întrebarea lui Poenaru iese din dualitatea asta. Florin Poenaru îşi începe textul de la o observare ultrasubiectivă a publicului de la premiera Autobiografiei lui Nicolae Ceauşescu, excelentul film semnat de Ujică. Poenaru extrage rîsul din sală în anumite momente ca pe încă un semn al unui val autocolonizator început imediat de după 1990 şi continuat mult mai lin şi mai fără hopuri decît ne-am aştepta şi de Pintilie, şi de valul lui Puiu. Sensul dat de Poenaru rîsului la „Autobiografie” este cel al „rîsului emancipat”: ia uite cum rîdem noi de acel trecut, ce departe sîntem de el. Rîdem ca nişte vestici sau ne prefacem că nu pricepem, iar asta ne face şi mai emancipaţi. Poenaru s-a grăbit să atunce o observaţie generală, aplicabilă în mii de alte situaţii, asupra unei săli de film: dar nu preferăm asta unor veşnice glumiţe de liceeni scoase în evidenţă de observatorii “dilematici” ai evenimentului?
Estul îşi exhibă stigmatul ca pe ceva exotic. Şi vinde acest exotic Vestului. Dar de fapt îi vinde Vestului propria lui perspectivă asupra Estului. Aşa se închide cercul narcisic. Şi filmele lui Muntean, şi ale lui Mitulescu etc. nu fac altceva decît să mute accentul pe visul „normalităţii” unei clase de mijloc româneşti. „Marţi după Crăciun” poate fi şi după mine calificat ca un film românesc uşor de încadrat în categoria „film cu înşelătorie în decor corporate”. Deci Poenaru punea oarecum hazardat, dar apreciez riscul, întrebarea aia naivă şi puternică: despre ce Românie vorbesc filmele noi româneşti? Mai mult: spun filmele astea ceva despre viaţa noastră? Cît e ideologizat din privirea lor? Gorzo şi Şerban au taxat „necomplexitatea” privirii. Cu alte cuvinte, de ce simplifici filme complicate? Erau îndreptăţiţi să o facă, dar poate ar fi trebuit să renunţe la complexul de superioritate estetic şi să vadă că întrebarea e legitimă.
Iar aici e necesară o paranteză. Spune filmul ceva despre starea unei naţiuni, popor, zonă geo-lingvistică sau cum mai vreţi să-i spuneţi? Putem citi – inspectînd cadrele lungi ale filmului românesc – în detaliile secundare o anumită teză puternică, o ideologie? Bineînţeles că putem. Noul film românesc preia acelaşi limbaj al cotidianului românesc care-l uimea pe Ghiu şi-l pun în ramă estetică. Florin Poenaru o observă, criticii sar ca arşi în loc să se bucure că filmul românesc mai iese puţin dintr-o bulă ermetică festivalieră şi e chestionat onest. Un citat dintr-un mare critic de film şi sociolog, Siegfired Kracauer (Gorzo îl aminteşte sporadic, probabil şi pentru că nu i-ar fi convenit multe din tezele lui), care scria în cartea sa „From Caligari to Hitler”:
The films of a nation reflect its mentality in a more direct way than other artistic media”.
De ce contează atît de mult filmele noului cinematograf românesc deşi nu fac vînzări în sălile de cinema? Ei bine, aici Kracauer dă un răspuns determinant cu care vor fi şi estetizanţii de acord:
What counts is not so much the statistically measurable popularity of films as the popularity of their pictorial and narrative motifs.
Dincolo de estetică, dincolo de decizia „cadrului lung” şi de promovarea autenticităţii, Cristi Puiu sau Mungiu au avut flerul să facă exact ce spune Kracauer. Să folosească elemente extrem de populare, populiste chiar pentru că aceasta e adevărata forţă. Vînzările în săli sînt un detaliu la nivelul la care joacă ei. Dincolo de estetică aşadar, în detaliile „fotografiei” stă nemascat un spirit al timpului pe care îl poţi manipula într-o direcţie sau alta. Să luăm două exemple: „Moartea domnului Lăzărescu” şi „4,3,2”. Puiu şi Mungiu. Probe de virtuozitate cinematografică nimeni nu neagă. Unde sar ca arşi şi autorii şi fanii lor este la nivel tematic. Spectatorul de rînd reproşează scurt: iar mizerabilism românesc. (Reproş moştenit de la operele nouăzeciste ale unor regizori mai vechi). Un reproş vag, chiar tembel, dar cu o rădăcină adevărată. Pentru că unul e despre avort şi nu altceva, altul este despre sistemul de sănătate precar şi nu altceva. Oricît ai fi de estizant nu poţi să ignori asta. Şi totuşi, fundamental, asta vor unii să treacă cu vederea. Cînd faci un film despre mizeria avortului în anii 80 în România şi ai un public mai ales vestic care e efectul? Unul pervers. Mai ales cînd vine pe un val comercial anti-avort (vezi „Juno”, apărut în acelaşi an cu 4,3,2). Evident, poţi să-l interpretezi şi ca un manifest anti mizerie comunistă. Oricum ai vrea să-l interpretezi e bine, e „progresist”. Şi, nu-i aşa, contează „cadrul lung”! Tema e populară, regizorul se aruncă neimplicat într-o temă populară şi oferă exotismul românesc la pachet – fiecare serveşte din film ce doreşte.
„Moartea domnului Lăzărescu” e, la un prim nivel, despre cît de rahat e sistemul medical românesc. E un lucru care chiar nu poate fi spus altfel. Discursul ăla este pe buzele tuturor românilor. Ba chiar vesticii s-au regăsit şi ei în el: n-ai bani, eşti balast în noua societate. Puiu va explica cu oarecare dreptate că limbajul, tema, narativul intrinsec poveştii nu contează. Puţin contează totuşi. Pentru că e o versiune la fel de populistă asupra realităţii aşa cum sînt serialele americane cu spitale de urgenţă impecabile unde totul e arătat în afară de birocraţia ucigătoare şi trierea în funcţie de venituri. Respingerea filmului ca fiind “de festival” a fost cel puţin în cazul meu respingerea unei prea fidele relatări a unui discurs hegemonic în timpurile noastre. NU mai pot să aud “adevărul” în această versiune.
Judecata mea dură tematică şi chiar narativizantă nu exclude atenţia, respectul pentru ce fac oamenii ăştia în film. Numai că vor trebui să înveţe să răspundă mult mai direct provocărilor nu să se ascundă la nesfîrşit în spatele opţiunilor stilistice. În Aurora lui Puiu, un film care evident că te intrigă, provoacă, Gorzo n-ar accepta în veci că există naraţiune pură. Acolo e doar Bazin, va spune Gorzo. Eu îi voi spune doar atît, dacă nimicul cotidian se încheie cu o crimă atunci ai un fir narativ întors mai puternic decît orice poveste cu zîne.
Să încheiem cu marea întrebare mereu exhibată de oricine vorbeşte “de rău” filmul românesc. Din nou o întrebare grea, deşi irelevantă, chiar nedreaptă: de ce nu privesc chiar eroii din clasa de mijloc filmele despre ei înşişi? Pentru că nu asigură evadare, nu sînt totuşi evazioniste decît într-un mod subtil. Pentru că oferă pe tavă evazinismul ăla mic în care avem prea mult exerciţiu. Ceea ce nu e rău: pînă la urmă e şi asta o menire, să expui minciuna vremii în tot adevărul ei. Este şi motivul pentru care şi Florin Poenaru, şi Gorzo, şi subsemnatul continuă totuşi să le aştepte şi să le urmărească atent.
Andrei Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel, Humanitas, 2012