„Am vrut ca filmul să conțină o poveste despre formare. Care, paradoxal și ironic, are de-a face cu o castrare…“

Radu Jude în dialog cu Iulia Popovici & Vasile Ernu

aferim-berlinale-65

Care a fost ideea centrală de la care aţi pornit să scrieţi scenariul acestui film?

Conceptul de „idee centrală“ e întrucîtva problematic, pentru că, atunci cînd faci un fim, totul devine foarte important, totul devine „central“. Aș spune, mai degrabă, că a existat un impuls inițial, și anume cel de a vorbi despre relația dintre trecut și prezent, despre cum problemele din trecut se modifică, desigur, dar ele ajung, fie și parțial, în prezent. De obicei această idee e discutată doar cînd se vorbește despre problemele moștenite din dictatura comunistă (se dă șpagă la Poliție pentru că e un comportament deprins atunci și care s-a perpetuat etc.), dar mi se pare că ea poate fi pusă în discuție și atunci cînd vorbim despre durate mai mari, chiar dacă lucrurile nu mai sînt chiar atît de evidente sau de ușor de demonstrat.

Este practic primul film românesc care tratează una dintre problemele foarte dureroase ale societăţii româneşti: cea a robiei ţiganilor. Această temă a fost unul dintre obiectivele filmului?

Nici nu știu ce să mai răspund. Pe de o parte sînt înjurat de fel de fel de naționaliști care consideră că am terfelit istoria națională și imaginea țării vorbind despre sclavia romilor, pe de altă parte, am fost urecheat de un activist rom care acuză faptul că filmul nu e îndeajuns de mult despre romi și că romii sînt doar un pretext pentru altceva… Sigur că unul din obiectivele filmului a fost să pun în discuție această temă prea puțin discutată în spațiul public. Nu e unicul obiectiv al filmului și, de altfel, cred sincer că o operă de artă (indiferent de valoarea ei) are de pierdut atunci cînd e interpretată dintr-un singur unghi. Faptul că această temă iese în evidență ține nu doar de faptul că are o pondere serioasă în film, dar și pentru că tema asta nu a fost dezbătută suficient. La festivalul de la Berlin, unde filmul a fost proiectat unui public majoritar străin, reacțiile erau în primul rînd de uimire: nimeni nu auzise de sclavia romilor. Un jurnalist m-a întrebat dacă nu e un fel de invenție postmodernă de-a mea, dacă nu e o joacă à la Tarantino…

1-aferim-credit-photo-silviu-ghetie-hi-film-productions

Pe parcursul filmului vedem un şir de „teme moderne“ care apar permanent. De la exploatare şi robie la minorităţi, rasism, antisemitism, homofobie etc. Încerci cumva sa arăţi rădăcilnile acestor fenomene în trecut?

Sigur, e evident că încerc să ajung la originea acestor atitudini, idei, realități social-politice. Dar mai e un aspect, cred că mai puțin clar; un aspect pe care spectatorul nu-l poate percepe decît indirect, prin propria reflecție asupra acestor chestiuni. Iar unii din spectatori au făcut acest pas, lucru care m-a bucurat și care mă face să cred că el poate fi provocat, măcar în parte, de film. Mă refer la întrebarea în ce măsură putem înțelege cu adevărat lumea și mentalitățile din trecut și, în consecință, în ce fel putem avea o atitudine critică față de ele? Thomas Kuhn le dădea studenților lui de la filozofia științei niște teste, în care le cerea să rezolve anumite probleme de matematică folosind instrumentar matematic și logic doar dintr-o anumită perioadă istorică. Aproape nimeni nu reușea, aproape toți foloseau modalități de gîndire apărute mai tîrziu. Asta e una din întrebările la care eu n-am răspuns. Cum poți să-i judeci pe cei din trecut pentru cum acționau sau cum gîndeau? Mai ales cînd comportamentul lor era conform codurilor de legi și moralei epocii. Pregătesc acum o adapatare cinematografică după Inimi cicatrizate de M. Blecher, am mutat – din motive de limbă – povestea într-un sanatoriu din România și, deși filmul nu va fi explicit politic, încerc să ancorez povestea în realitățile socio-politice ale epocii. Cînd citești ce au putut scrie oameni inteligenți și instruiți precum Nae Ionescu, Eliade sau Cioran (iar Cioran a fost și este unul din scriitori mei preferați), cînd citești textele astea antisemite, cînd citești elogiul pe care Cioran i-l face lui Hitler, te apucă spaima. Nu doar că-ți vine să-i acuzi și să-i judeci aspru pentru derapajele astea, dar nu poți să nu te gîndești cum ai fi fost tu atunci. Ai fi fost prins de toată isteria? Ți-ai fi păstrat luciditatea? Și nu poți să nu te întrebi dacă setul tău de idei despre lume nu e la fel de discutabil. Parcă îți vine să-i dai dreptate Hannei Arendt și dorinței ei de a sta departe de intelectuali, pentru că sînt capabili să găsească justificări pentru orice (aici, de la minutul 32). Deci, revenind, mi-aș dori ca spectatorii, atunci cînd, poate, vor rîde văzînd delirul etnic al unui preot de acum 200 de ani, să se gîndească mai departe și să-și pună în discuție propriile lor prejudecăți. Lucru dificil, e foarte greu să fii în interior și în exterior în același timp, dar însăși încercarea asta cred că e benefică.

Cum v-aţi documentat pentru poveste, text, limbă, imagine, pentru că filmul încearcă cumva să refacă o întreagă lume de secol XIX destul de „autentic“…

Of, iarăși dau peste un cuvînt dificil: „autentic“. Ce înseamnă autentic în cazul unui film istoric? De obicei, întrebarea asta vine în forma: „Așa se vorbea la începutul secolului al XIX-lea?“. De unde să știu eu cum se vorbea? Nu avem înregistrări audio, avem doar texte scrise, documente juridice, testamente, scrisori, lucrări de istorie, literatură populară și cultă. M-am folosit de toate aceste surse și le-am utilizat într-un mod cît se poate de evident, tocmai pentru a chestiona însăși noțiunea asta de „autentic“. Deci nu, filmul nu e autentic, totul e acolo construit, e doar viziunea noastră, a mea și a lui Florin Lăzărescu, viziune bazată, desigur, pe cercetarea surselor pomenite mai sus (cu sprijinul Constanței Vintilă-Ghițulescu). Sînt sigur că alți scenariști ar fi construit limbajul în alt fel. Iar impersonalul „se“ iarăși pune o problemă. Ce înseamnă că „se vorbea“ într-un fel? Nu există un fel în care „se“ vorbește, eu vorbesc într-un fel, voi în altul, un țăran are un mod de a vorbi diferit de al unui absolvent de Litere șamd. Există chiar o disciplină numită forensic linguistics și care pleacă de la premisa că fiecare om are un mod propriu de a vorbi sau scrie.

Aferim_2_photo-credit-Silviu-Ghetie

Pe mine m-a impresionat nivelul la care filmul lucrează cu intertextualități – cinematografice (refacerea cuplului Rebengiuc-Luminița Gheorghiu din Moromeții, referințele la Moara cu noroc, vizuale, dar nu numai – de pildă, momentul descoperirii trăsurii jefuite în pădure) și literare (faptul că preotul cu care se întîlnesc eroii la un moment dat se duce la hanul lui Mînjoală nu mi se pare deloc inocent, în lumina personalității Sultanei). Sînt însă perfect conștientă că ele nu se activează întotdeauna, la orice gen de public, și că receptarea filmului nu depinde fundamental de decodarea lor. În ce măsură v-a interesat totuși, pe tine și pe Florin Lăzărescu, ancorarea filmului într-o istorie literară pe care o studiem la școală, dar pe care n-o credem relaționată cu realitățile vremurilor?

Lucrurile s-au format gradual. Întîi am citit cu gîndul de a mă documenta, nu de a folosi ca atare vechi texte literare. Apoi, în perioada de scriere a scenariului, am introdus cîteva pentru că-mi plăceau pur și simplu prea mult, iar apoi asta a devenit o metodă. Cred că peste o treime din replici sînt preluate sau adaptate din literatura veche. E și un mod de a omagia frumusețea acestei literaturi, dar e și dorința de a lucra, dacă vreți, cu materialul clientului. O anumită filozofie fatalistă, un anumit mod de a vedea lumea, un anumit mod de a exprima ideile, toate astea pot fi găsite în aceste dialoguri pe care nu eu le-am inventat, pe care doar le-am folosit (și nu întodeauna într-un mod nevinovat). Sigur că mă interesează ca spectatorul să prindă aceste raportări, dar nu cred că e esențial. Iar relația poate funcționa și invers, mi-ar plăcea ca spectatorul să-și dorească să citească textele ca urmare a vizionării filmului.

Cînd am văzut filmul, m-am gîndit că e primul film românesc din Noul Val care poate deveni „popular“, genul de film care poate să ajungă nu doar la clasa de mijloc, ci și la alte pături sociale. Filmul din care se poate cita, memora fraze şi la care te poţi uita anual. Cum e filmul Moromeții. Crezi ca Aferim! poate trece această barieră a clasei de mijloc, la care s-a blocat filmul Noului Val?

Vă contrazic, nu cred că Moromeții e un film popular. Din păcate. Nu în sensul în care e, să zicem, seria B.D. Nu știu să vă răspund. Sigur că aș vrea ca filmul să fie văzut de toate categoriile de public, nu doar de intelectuali sau de cei din clasa de mijloc. Cred că e un film acesibil. Deși poate că e o iluzie. Am citit cum Cassavetes și-a dorit să prezinte A Woman under the Influence într-o fabrică, spunînd că filmul e făcut pentru oameni ca ei, pentru muncitori etc. N-a stat mai nimeni pînă la finalul filmului, l-au huiduit. Pînă și cineaști foarte dificili precum Straub și Huillet susțin că fac filme pentru clasa muncitoare. Te apucă rîsul, filmele lor nu pot fi gustate decît de oameni foarte școliți, de fapt. Nu știu ce să zic. Cred că, indiferent cărui mediu aparții, pentru a te bucura de un film e nevoie de o doză de educație vizuală și de cultură generală. Și cum sistemul de învățămînt e la pămînt, nu văd cum ar avea tinerii acces la această educație. Nu mai vorbesc de situația sălilor de cinema, de prețul foarte mare al unui bilet la mall-uri… Noroc cu torrenții, dar mi-e teamă că în materie de popularitate americanii nu au egal. E ca și cum ai vrea să faci o băutură răcoritoare care să devină mai populară decît Coca-Cola.

E, în același timp, primul film serios al ultimilor ani care abordează exclusiv binomul „istorie + lumea rurală“. Asta m-a făcut să mă gîndesc la niște discuții mai vechi despre felul în care societățile ieșite din comunism își rescriu genealogia. În ce fel se raportează Aferim! la aceste rescrieri genealogice, care în România privilegiază urbanul burghez și „civilizat“ din interbelic?

Cred că nu pot răspunde la întrebarea asta. Cred că aici un critic de film competent vă poate fi mai de ajutor, pentru că eu nu cunosc această problemă îndeajuns de bine. Cît despre burghezia civilizată din interbelic, îmi pare din ce în ce mai mult un mit (măcar în parte), vezi mai sus.

Spui undeva că „Filmul pe care l-am făcut este despre mentalităţi şi despre felul în care mentalităţile trec de la o persoană la alta – aşa, ca o ciumă, ca o molimă“. Mie mi se pare că filmul spune mai mult de atît. Nu e despre „mentalități“ în sensul esenţialist: aşa sînt românii, sau ţiganii, sau preoţii etc. Ci arată mai degrabă nişte mecansisme, niste relaţii sociale care produc aceste „mentalităţi“. Nu cumva filmul tău reuşeşte să trimită spre cauzele care produc aceste „mentalităţi“?

Depinde cum vezi problema. Eu cred, de pildă, că felul în care gîndești despre lucruri creează realitățile – o perspectivă care aparține, la rigoare, constructivismului filozofic (sau filozofiei constructiviste, nu știu cum e corect) –, dar se poate argumenta și invers, că realitățile sociale generează ideile care să le justifice existența (am avut o discuție cu Andrei Gorzo pe tema asta). Sincer, habar n-am cum e. Poate că lucrurile funcționează așa, ca o diadă, una generînd-o pe alta și invers.

aferim

Mie mi se pare oarecum evident că întotdeauna, de la Lampa cu căciulă încoace, una dintre temele centrale ale filmelor tale e relația părinți (mai ales tată) – copii, conflictele și transferurile ideologice intergeneraționale. E Aferim un fel de bildungs-road movie, o călătorie inițiatică a fiului? Sînt relațiile de familie definitorii în felul în care se transmit convențiile sociale într-o țară precum România?

Da, da, desigur, familia era foarte importantă din punctul ăsta de vedere. E în continuare, dar, din fericire, cred că și-a pierdut din pondere, mai ales de cînd însuși conceptul de „familie“ e în criză. Și da, am vrut ca filmul să conțină o poveste despre formare. Care, paradoxal și ironic, are de-a face cu o castrare…

De ce ai ales să faci un film alb-negru? E al doilea film important în ultimii doi ani (după Quod erat demonstrandum) creat în alb-negru. Filmarea a fost direct b/w (ca la Q.E.D.) sau color și convertită digital ulterior? Cum a influențat decizia de a-l face alb-negru design-ul de costume, de pildă, căci din costumele expuse la AFI Cotroceni pare că s-a lucrat mult pe culori complementare și contraste puternice?

Am ales ca filmul să fie alb-negru pentru a marca din start, fără dubii, faptul că ceea ce i se oferă spectatorului este o reconstrucție subiectivă a istoriei. Caracterul de „construct artificial“, fără legătura cu realul pe care cinematograful o folosește în mod uzual, trebuie să-i fie spectatorului clar de la bun început. Imaginea alb-negru a fost doar un indiciu în acest sens, mizanscena ușor artificială (în raport cu normele din filmul realist) – un altul, replicile literare contribuind și ele la asta. Am filmat direct pe peliculă alb-negru Kodak Double-X de 200 ASA, mai bine zis extraordinarul director de imagine Marius Panduru a făcut-o. Am ales sortul acesta pentru că e ceva mai contrast – și noi ne doream să emulăm spiritul vechilor westernuri americane, multe din ele fiind filmate așa – și, în plus, oferă avantajul că nici un distribuitor din lume nu va putea difuza filmul color. S-a întîmplat și la case mai mari, așa că am vrut să mă pun la adăpost. Și sigur că, neavînd decît alb și negru în imagine, am fost foarte atenți la contrastul tonal în ceea ce privește realizarea costumelor (Dana Păpăruz) și a scenografiei (Augustina Stanciu).

Despre actori. Mulți dintre interpreți nu sînt actori profesioniști (Sandu Dabija, Liviu Ornea), unii sînt copii (Alberto Dinache, Mihai Comănoiu), ce înseamnă să lucrezi cu astfel de „amatori“?

O plăcere. Cu Alexandru Dabija am mai lucrat la un film de 30 de minute, O umbră de nor (https://vimeo.com/63411745, password: umbra), e un actor extraordinar de talentat (pe lîngă faptul că e un mare regizor, desigur). Elementul esențial la lucrul cu amatori este de să reușești să captezi ceva din personalitatea lor, ceva din prezența lor, ceva din energia lor. Cinematograful are această posibilitate și ea trebuie folosită la maximum. În teatru e mai greu, nu cred că poți lua pe cineva de pe stradă, să-l urci pe scenă și să-l pui să joace Richard al III-lea… În film există situații unde asta se poate și ele merită folosite.

Care crezi că e rolul Bisericii în construcția contemporană de mentalități? Crezi că modul în care sînt reprezentanți preoții în Aferim poate îndepărta o anume categorie de spectatori?

Biserica a avut un rol uriaș în construcția mentalităților (să nu uităm că pentru multe sute de ani, mersul la școală era sinonim cu mersul la biserică), nu cred că mai e atît de puternic (deși e de ajuns să ne amintim recenta campanie electorală, cînd preoții le cereau enoriașilor să nu-l voteze pe Klaus Iohannis pentru că nu e ortodox). Nu cred că preoții sînt reprezentați negativ în film, sau dacă da, trebuie să spun că intenția a fost de a-i privi cu o anumită simpatie și chiar căldură. Ca în poveștile lui Creangă. Sau ca în Balada popii din Rudeni. E posbil să nu-mi fi ieșit…

Ce-ți dorești, în mod special, să i se întîmple acestui film?

Un singur lucru: să provoace dezbatere asupra temelor propuse.

 

Comentariile nu sunt permise.

CriticAtac este o platformă care militează pentru posibilitatea exprimării libere şi în condiţii de egalitate a tuturor vocilor şi opiniilor. De aceea, comentariile care aduc injurii, discriminează, calomniează şi care în general deturnează şi obstrucţionează dialogul vor fi moderate iar contul de utilizator va fi permanent blocat.