NE bucură faptul că o bună parte a celor de la Dilema Veche ne citesc cu regularitate, iar unii dintre ei chiar ne dau replici în paginile revistei. În ultimul număr (varianta web) domnii Alex. Leo Şerban & Andrei Gorzo vorbesc despre Critica de stînga faţă cu “reacţiunea” din cinema făcînd referire la un text al colegului nostru Florin Poenaru. “Monologurile duetului” Als&Gorzo se termină cu ameninţarea că “va urma”. Aşteptăm continuarea. Se pare că textul lui Florin Poenaru i-a indispus rău pe cei doi critici “dilematici”. Promitem ca vom continua.
Iată şi un fragment iar originalul aici.
Alex. Leo Şerban: Dragă Andrei, am citit amîndoi un text de pe site-ul “de stînga” criticAtac, în care autorul (Florin Poenaru pe numele lui) porneşte de la rîsetele din timpul premierei Autobiografiei lui Nicolae Ceauşescu şi ajunge la moartea lui Adrian Păunescu, trecînd prin noul cinema românesc. (Mărturisesc că n-am citit ultima parte pentru că nu ma interesează Păunescu, nici măcar post-mortem.) Lucrul care m-a indispus (ca să nu zic “indignat”; plus că “indispus” e chiar cuvîntul (înduioşător) folosit de Eugène Ionesco într-o scrisoare către Ceauşescu: “Nu vă daţi seama că indispuneţi poporul român?” Bun, părerea mea e că poporul român se naşte gata indignat, dar închid paranteza) – lucrul care m-a indispus, deci, este că argumentele lui Poenaru deschid încă un cîmp de atac împotriva filmului românesc made in Puiuland…
Care va să zică nu era destul că acest NCR (= nou cinema românesc, sintagmă pe care o prefer celei de “nou val”) este criticat ba că e minimalist, ba că e mizerabilist, ba că “nu e comercial”, ba că e doar “pentru critici şi snobi” – în fine, cunoşti această arie, cîntată pe multiple tonuri -, mai trebuia să fie “criticatacat” – si dinspre Stînga, deci – pentru că ar fi, vezi Doamne, “autocolonial”! Adică (asta e teza lui Poenaru), cineaştii noştri (ăia buni: Puiu, Mungiu, Porumboiu şi Muntean, dar Poenaru îi aminteşte – de fapt – pe toţi care fac film viabil în România) îşi vor fi “însuşit”, volens-nolens, “privirea Celuilalt” (= a Occidentalului, ni se precizează) şi, privind realităţile româneşti fix la fel, livrează Occidentului ceea ce Occidentul vrea să vadă.
OK, las la o parte “amănuntul” că nu e vorba doar de Occident, noile filme româneşti avînd succes şi în Orient, în America de Sud, ba chiar şi în fostele ţări comuniste etc.; las la o parte şi “paradoxul” că, nu ştiu cum se face, dar străinii care le văd sînt mai curînd surprinşi să descopere o realitate (fie din vremea lui Ceauşescu, fie de acum), nicidecum să identifice ceva cu care sînt familiarizaţi – aşa cum te-ar lăsa să presupui ideea că cineaştii noştri împrumută “privirea Celuilalt”… Din două, una: ori punctul de vedere al regizorilor români este “exotic” (cum zice Poenaru), şi-atunci străinii văd ceva care le e străin, ori este “acelaşi” (= occidental), şi-atunci nu văd unde mai apare “exotismul”.
Dar nu e singura carenţă de logică a articolului. O cercetare mai atentă a fenomenului receptării filmelor din alte spaţii decît cel occidental (la nivel de festivaluri şi, ulterior, în distribuţie) i-ar fi oferit lui Poenaru cel puţin cîteva contraargumente simple la teza pe care o avansează – în primul rînd faptul, incontestabil, că, pînă la “noul val” românesc, cinefilul occidental va fi marşat copios la cinema-ul iranian, sud-coreean, argentinian, mexican etc., etc. Bun, posibil să fie – cum zic detractorii – “fenomene de modă”; dar, “fenomene de modă” fiind (moda fiind un fel de toană a oamenilor care se plictisesc), tocmai asta ar demonstra că “privirea Celuilalt” (mereu aceeaşi, totuşi!) nu poate explica defel alternanţa modelor şi că, oricît s-ar “autocoloniza” regizorii noştri în speranţa succesului, acesta nu vine dacă nu întîlneşte un complex de factori – printre care curiozitate, empatie etc. Şi că ideea că “Occidentalul vrea asta” este falsă, cîtă vreme (cum spuneam) nu doar “Occidentalul vrea”, ci şi asiaticul, cehul sau sud-americanul… Dar faptul, deja monedă curentă în sociologia receptării, că nu (mai) există “Public”, ci publicuri nu pare să-i fi trecut prin minte autorului articolului – după cum se vede şi din întrebarea insistentă cu care debutează el: “de ce a rîs publicul (sic) la filmul lui Ujică?”
Dincolo de aceste chestiuni de detaliu, însă, recunosc că m-a indispus (da’ rău!) re-ideologizarea receptării de film. Şi cam despre asta aş vrea să discutăm… Mai ales că această nouă şarjă la adresa cinemaului românesc mi se pare un fel de variantă – mai elucubrantă, mai “problematizantă”, mai trecută prin CEU studies – a deja-cunoscutului “e o conspiraţie a Occidentului să ne premieze, acum că ne-au băgat în UE!”
Andrei Gorzo: Dragă Leo, exact asta e! Cu o diferenţă: în „varianta Poenaru”, motivele pentru care cineaştii români fac „treaba murdară” pe care o fac (livrarea către Occident a unor imagini care să confirme stereotipurile acestuia despre România) nu mai sînt motive din alea vulgar-mercantile; deci n-o mai fac pentru glorie şi pentru bani. În „varianta Poenaru”, ei o fac fără să-şi dea seama că asta fac; o fac pentru că, fără să vrea, şi-au însuşit „privirea Celuilalt” (cu „elemente[le] pre-comunicative rasiste, orientaliste, ierarhice, marginalizante” etc. de care aceasta e îmbibată). Cu alte cuvinte, s-au „autocolonizat” – ca noi toţi, de altfel: după ’89, privirea asta occidentală, colonialistă, nasoală, a fost cea cu ajutorul căreia noi, subiecţii post-comunişti, ne-am reconstruit pe noi înşine. Povestea pe care ne-o spune domnul Poenaru e, de fapt, o adaptare a poveştii spuse cu mare succes (academic, şi mai ales în anii ’70) de filozoful Louis Althusser şi de psihanalistul Jacques Lacan: cea în care „sistemul” mă ia de mic (chiar din burta mamei sau, în orice caz, de pe-atunci), construind ceea ce va fi subiectivitatea mea – adică iluzia unui „eu” unitar şi autonom. Fără iluzia asta n-aş putea funcţiona în nici un fel, dar ea este o iluzie – creată şi întreţinută până la finele vieţii mele de nişte „aparate ideologice” ce au ca funcţie menţinerea status quo-ului. E în interesul acestuia ca eu să nu descopăr niciodată condiţiile reale în care exist. Treaba asta se cheamă „poziţionarea subiectului” şi, ca viziune paranoică asupra lumii (pentru că asta e: nu întîmplător a avut atîta succes în anii ’70, cînd stînga avea nevoie de o explicaţie a faptului că Revoluţia aşteptată în mai ’68 nu mai venise), trebuie să recunoşti că e una foarte tare, pentru că se sustrage oricărei obligaţii de a veni cu probe (din moment ce subiectivităţile noastre nu pot funcţiona decît datorită ingineriei practicate la noi în cap de „aparatele ideologice”, verificarea empirică nu mai valorează nimic). E chiar prea tare – pînă la urmă, stînga a început să-i reproşeze „defetismul” (în condiţiile zugrăvite de această teorie, revolta împotriva sistemului opresiv devine aproape imposibilă) şi acesta e unul dintre motivele pentru care astăzi nu mai e invocată prea des, cel puţin în varianta ei hard.
Dar elemente de-ale ei continuă să apară în teorii la modă, cum e asta îmbrăţişată de domnul Poenaru, cu (auto)colonizarea, în care autoconstrucţia unui „subiect post-comunist” pseudo-autonom, în realitate complet aservit, e psihanalizată într-un limbaj cu multe ecouri althusseriene şi lacaniene. Nu e acelaşi lucru (majoritatea referinţelor domnului Poenaru sînt din domeniul studiilor postcoloniale), dar cadrul de bază de acolo vine. Acum, partida nu se mai joacă pe loc (între „aparatele ideologice” ale statului capitalist şi subiecţii-cetăţenii-victimele acestuia), ci pe tot globul (între colonizatori şi colonizaţi). Şi sigur că scenariul pare mai rezonabil, mai verificabil empiric: la urma urmei, nu se poate contesta că după ’89 am fost colonizaţi în anumite feluri, elemente ale acestui proces pot fi constatate cu ochiul liber etc. Dar care e legătura cu „noul cinema românesc”? Cum a jucat acesta rolul de instrument al „(auto)poziţionării” sau „(auto)construirii” noastre ca subiecţi coloniali?
Aici, domnul Poenaru e foarte superficial. Nu spun că predecesorii săi din anii ’70 – care investeau diverse operaţiuni formale ale filmelor cu funcţii ideologice fixe (unghiul subiectiv e întotdeauna instrument de dominare, montajul plan-contraplan e întotdeauna instrument de „sutură” etc.) – erau mai breji, dar prin comparaţie făceau un mic efort de a arăta cum anume se articulează operaţiunile ideologice la nivelul filmelor propriu-zise. Domnul Poenaru nu face decît să descrie, în cei mai banali termeni cu putinţă, conţinutul acestor filme. Mai întîi ne anunţă că, în toate aceste filme, privirea cineastului “produce şi reproduce întocmai… aşteptările şi presupoziţiile privirii coloniale… o gamă întreagă de poncife ale privirii dominante vestice asupra comunismului şi post-comunismului”, apoi enumeră – titlul şi ponciful: Moartea domnului Lăzărescu şi „mizeria tranziţiei”, 4, 3, 2 şi „drama, represiunea, teroarea”, Hîrtia va fi albastră şi “haosul, iraţionalul revoluţiei şi dubiile cu privire la schimbările pe care acestea le-a (sic) generat”.
Dar, invocînd „mizeria tranziţiei” apropo de Moartea domnului Lăzărescu, domnul Poenaru nu invocă un clişeu al filmului, ci un clişeu al receptării lui defectuoase în România – clişeul în care s-au blocat numeroşi spectatori români obtuzi. Obtuzitatea lor în faţa propunerii artistice pe care le-o adresează filmul este cea care, coroborată cu obsesiile lor identitare (cum ne vede Vestul), conferă proeminenţă „mizeriei” de pe ecran. Mai departe: domnul Poenaru ne spune, apropo de 4, 3, 2, că privirea colonizată e cea care vede anul 1987 (cînd se desfăşoară acţiunea filmului) în termeni de „represiune” şi „teroare”, dar oare nici o privire de pe vremea aceea (adică încă necolonizată) nu-l vedea aşa? Mai departe: atunci cînd domnul Poenaru ne spune, apropo de Hîrtia va fi albastră, că privirea colonizată e cea care vede Revoluţia din 1989 în termeni de „haos”, „iraţional” şi dubii cu privire la schimbări, întrebarea este cum ar vedea-o o privire necolonizată sau „liberă”. Răspunsul e că, fiind cu toţii colonizaţi, n-avem de unde să ştim. Asta e circularitatea paranoiei – parte din moştenirea şaizecişioptistă a cadrului teoretic folosit de domnul Poenaru.
În principiu, eu nu am nimic împotriva purecării acestor filme, întru identificarea presupoziţiilor lor ideologice, dar am ceva împotriva felului lipsit de discernămînt şi de bună-credinţă în care o face domnul Poenaru. El are o mare schemă (despre cum a funcţionat autocolonizarea ţărilor din Est) şi e chitit să înghesuie în ea istoria „noului cinema românesc”, astfel încît s-o transforme într-o frumoasă alegorie a respectivului proces de autocolonizare. Un hocus-pocus care nici nu ne invită să privim filmele dintr-un unghi nou (ci, dimpotrivă, legitimează nişte clişee care circulau de mult pe seama lor), nici nu probează teoria domnului Poenaru (căci, chiar dacă admitem pertinenţa termenilor poncifarzi în care descrie el filmele, asta nu dovedeşte că e vorba, în toate cazurile, despre poncifele unei viziuni colonizate). Un exerciţiu care, cu alte cuvinte, produce zero cunoaştere – pe măsura efortului intelectual depus, care n-a constat decît în învăţarea pe dinafară a unei Mari Poveşti (despre cum a operat colonialismul occidental în ţările est-europene) şi în aplicarea superficială a schemelor ei pe materialul oferit de aceste filme. La nivelul ăsta, da, analiza filmelor româneşti din perspectivă ideologică mă enervează şi pe mine. Pe de altă parte, se poate mult mai rău – o dovedeşte, tot pe criticAtac, un articol (pe acelaşi subiect) de-al domnului Vladimir Bulat, al cărui cadru teoretic e atît de primitiv încît mai mult sabotează „Cauza”.
great lakes higher education
snap fish coupon code
cyber monday sales
how many plays did shakespeare write
bellingham high school