Tipografic Majuscul sau despre lejeritatea anticomunismului postcomunist

„Este încercarea de a povesti nu sintetizând, construind narațiuni, ci arătând pur și simplu imagini sau imagini și cuvinte și creând sensuri noi”, așa se exprimă Radu Jude despre ultimul său film, Tipografic Majuscul. Imaginile din filmul ce a avut premiera internațională la Festivalul Internațional de Film de la Berlin sunt cele de arhivă, respectiv anumite emisiuni TV din lumea comunistă – anii ʽ80 ai secolului trecut. Astfel, se perindă prin cadru o multitudine de personaje dintr-o lume veche, iremediabil apusă: Mihai Constantinescu cântă despre copii și copilărie, Marin Sorescu recită o poezie (Socrate?), diverși locatari se luptă cu banalul cotidian, mobilizându-se pentru anumite cauze obștești – cum să (nu) bată covorul în fața blocului, cum să se simtă confortabil cu mai puțină căldură în apartamente și ce sens are această economisire calorică etc. –, unele ipostaze civice orchestrate de echipe de milițieni și reporteri (spre exemplu, șoferii sunt atenționați-muștruluiți pentru impertinența de a claxona anapoda prin urbea civilității), o scenetă cu doi actori faimoși (Iurie Darie și Silviu Stănculescu) atacă probleme de economie politică și geopolitică internațională (imperialismul). Evident, nu lipsesc fabricile și uzinele ethosului industrial, dar mai ales mitingurile, defilările epocii, cu figura mereu prezentă a liderului suprem, Nicolae Ceaușescu.

Cuvintele sunt cele care ies la lumină din dosarul de securitate al elevului Mugur Călinescu. El și familia lui, anumiți colegi și prieteni, au fost interogați-anchetați, atitudinea juvenil-revoluționară a elevului de 16 ani manifestându-se relativ banal: anumite mesaje anti-comuniste, un reformism soft, scrise pe pereții Comitetului Județean PCR Botoșani, postul Europa Liberă fiindu-i elevului o sursă de informații. Iată unul dintre mesaje: „În Polonia prietenă, oamenii au dobândit o libertate reală, au sindicate libere «Solidaritatea» și «Solidaritatea rurală». Acestea le reprezintă cu adevărat drepturile chiar dacă au aceleași probleme alimentare ca și noi”. Toată atmosfera apăsătoare dată de balul securistic, cu o cazuistică relativ banală (elevul a fost chemat periodic la securitate pentru a da declarații) este amplificată de moartea de mai târziu a tânărului, în 1985, la nici 20 de ani. Acesta este un bun prilej pentru anumite speculații, cum că ar fi fost foarte posibil că tânărul să fi fost iradiat de securitate – ceva substanțe picurate în cafea, însă filmul nu spune explicit asta.

Toată partea teatrală a orchestrației securistice reprezintă piesa omonimă a Gianinei Cărbunariu – pentru detalii privind documentarea pentru această piesă, vezi articolul din Scena9[1]. Mizanscena austeră, la pachet cu lumina sterp-oarbă, plus emoția imprimată de hățișul și capcanele anchetei, contrastează cu figura luminos-christică a conducătorului națiunii; în noianul cenușiu al lumii comuniste, doar Ceaușescu strălucește. Tensiunea este amplificată și de tăietura abruptă a imaginilor TV, schimbul comic-grotesc versus tragic conducând la climaxuri emoționale succesive date de schimbul discordant dintre cele două lumi opuse. Lumea filtrată de partid, livrată poporului via TV, vine în contradicție cu universul lugubru al anchetelor securistice. Mă întreb la ce se așteaptă Jude să perceapă publicul din această îmbinare de imagini-cuvinte. Pentru că tot regizorul spune că acest proiect se bazează pe descoperirea montajului, mai exact a „ceea ce a fost descoperit de Eisenstein, de Walter Benjamin în anii 1930, de Malraux în cărțile de istoria artei”. Dacă alături două imagini, zice Radu J., o fotografie cu Iohannis și una cu Hitler, se creează ideea că Iohannis este nazist. „Ideea asta nu există nici în prima poză, nici în a doua, ea apare prin alăturarea lor”[2]. Dar din această asociere/alăturare, imaginile din lumea comunistă versus ancheta unui elev de liceu de către securitate, ce se obține, cu ce pleacă acasă privitorul? Fiecare să își activeze mecanismul gândirii proprii, ar spune, poate, regizorul/regizorii. Cuvintele cheie din anumite recenzii din lumea anglo-saxonă sunt „totalitarian paranoia” (High On Films[3]), „the oppressive nature of life in the Ceausescu-blighted early 1980s” (Variety[4]) sau „the jarringly ironic contrast is hardly subtle, but it does provide welcome tonal variety and amusing detours into gaudy totalitarian kitsch” (The Hollywood Reporter[5]).

Știm bine, arta nu a fost și nu este autonomă sau independentă, iar filmele ne vorbesc de realitatea momentului. Sigur, sunt și filme experimental-formale, unele ce evadează din realitate, dar și în acestea poți regăsi realitatea în forme subliminale. Arta funcționează în cadrele date de ethosul politic și social al fiecărei epoci/societăți. Și care sunt cadrele societale de azi? Exact pe dos comparativ cu cele ce s-au dezvoltat, spre exemplu, în imaginarul politic din epoca comunistă: (i) de-mitologizarea istoriei, (ii) de-mantelarea statului și retragerea acestuia din economie, (iii) hiper-individualismul (neo)liberal etc. Și cum în precedentele filme ale lui Jude se deconstruiesc anumite elemente din istorie domestică, exploatarea și ura de rasă (Aferim! și Țara moartă), acum a venit rândul perioadei comuniste pentru a fi analizate filmic. Iar în acest cadru, da, filmul lui Jude este o altă narațiune, a câta?, cantonată în descrierea universului aberant-lugubru al lumii comuniste. Este un film tezist, simplu, fără intre-textualizări, contextualizări și alte mecanisme complexe; caracterul monocrom-unilateral al filmului fiind cât se poate de clar. Iată cum vede Bogdan Zamfir (în rolul unui securist) filmul pe ecran mare: „E un film care mă zdruncină… Privindu-l mă gândeam că de acolo venim, din lumea aceea – 1981-2020, e vorba de aproape 40 de ani, 39 mai precis… Îmi era atât de greu să-mi imaginez că sunt născut în lumea aceea, înainte de ʽ89, în care oamenii trăiau așa. Și atunci, da, a fost destul de încărcat să-l privesc pe ecran mare cu impactul pe care-l dă sala de cinematograf.”[6] De altfel, interviul de la RFI plus recenziile amintite sunt explicit-clare vizavi de cum publicul înțelege filmul. Iată de ce cred că filmul e unul puternic ideologizat.

E inutil. Nu o să repet poveștile ce indică complexitatea vechii lumi comuniste, cadrul istoric, politic și economic în care ea s-a dezvoltat. Este fără sens. Și, în fond, artistul își poate reprezenta propriul univers-lume, „arta este propriul creator, își creează propria viață” (Benoît-Constant Coquelin). Iar arta și  universul lui Jude este lumea de azi, iar regizorul este și el copilul timpului său. Iar timpul nostru este structurat în lumea maniheismelor banale, cel mai adesea chiar triviale. Chiar finalul, cu imagini din distopia Bucureștiului contemporan, cu reclame pentru cabaret-bordeluri, hiper-aglomerație și noua catedrală din Dealul Spirii, întărește acest maniheism. Iată o realitate concretă: la 30 de ani de la căderea comunismului, cea mai comodă critică vine tot din abordarea trecutului. Cu toate problemele generate de dezvoltarea capitalismului în lumea post-1989, cu șomaj, migrație, sărăcie, prostituție, delicvență inclusiv juvenilă, adâncirea decalajelor economice dintre regiuni, nu avem încă o critică socială precum cea dezvoltată în filmele pre și postbelice – La Terra Trema, Le notti di Cabiria, Umberto D., Una vita difficile sau Vidas Secas. Și dacă se face, precum în Bacalaureat (Mungiu), repertoriul vine tot în logica conservator-anticomunistă a discursului anticorupție & co.[7] Tot critica trecutului ne este mai lejeră. Și dacă trecutul nostru este așa de sordid, de ce să nu (ne) dorim „o țară ca afară”? Comuniștii ne-au distrus iremediabil; nu este asta placa indestructibilă, re-ascultată cu prilejul oricărei campanii electorale și proteste împotriva „ciumei roșii”? Nu este asta mantra ce se opune oricărei discuții serioase și aplicate despre dualitatea colectivism/solidaritate versus individualism din România de azi? Iar filmul lui Jude, cuminte și previzibil, mult prea lung, fără contextualizări, extrem de fățiș, se instalează și el comod în această logică postcomunistă. Non-combatul societal de azi vizavi de problemele economice, politice și sociale ale timpului nostru are o fundație solidă, turnată în toți acești ani postcomuniști, iar vivacitatea hiper-individualismului neoliberal de azi strălucește în fața defunct-hulitului Leviathan colectivisto-comunist.


[1] Gianina Cărbunariu, Radu Jude, De ce am făcut „Tipografic majuscul” (spectacolul & filmul):

https://www.scena9.ro/article/carbunariu-jude-tipografic-majuscul.

[2] Ibidem.

[3] Arun Kumar, „Uppercase Print [2020] ‘Berlin’ review – a frustratingly overlong yet a significant account of state oppression”, High On Films, February 24, 2020: https://www.highonfilms.com/uppercase-print-2020-berlin-review/.

[4] Jessica Kiang,  „«Uppercase Print»: Film Review”, Variety, February 20, 2020: https://variety.com/2020/film/reviews/uppercase-print-review-1203503891/.

[5] Stephen Dalton, „«Uppercase Print» (‘Tipografic majuscul’): Film Review”, The Hollywood Reporter, February 22, 2020:  https://www.hollywoodreporter.com/review/uppercase-print-review-1280594

[6] Filmul „Tipografic Majuscul / Uppercase Print” al regizorului Radu Jude, Mihaela Dedeoglu în dialog cu Bogdan Zamfir, RFI, 18 februarie 2020: https://www.rfi.ro/emisiunile-rfi-ro-118385-filmul-tipografic-majuscul-uppercase-print-al-regizorului-radu-jude.

[7] În zona teatrului, la Macaz Teatru Coop, Reactor Cluj, Centrul de Teatru Educațional Replika, o critica socială, cu sursă de inspirație în zona realităților economico-sociale din România post-1989, se face deja la foc automat de ceva vreme.

 

Comentariile nu sunt permise.

CriticAtac este o platformă care militează pentru posibilitatea exprimării libere şi în condiţii de egalitate a tuturor vocilor şi opiniilor. De aceea, comentariile care aduc injurii, discriminează, calomniează şi care în general deturnează şi obstrucţionează dialogul vor fi moderate iar contul de utilizator va fi permanent blocat.