Artistul, banii și politica „teatrului burghez“

TEMA: Arta ca politică / politica artei

Artistul e ceva altfel decît restul oamenilor. E… special. Doar artiștii sînt aplaudați pe ultimul drum. Arta, am tot auzit, e pentru cei puțini. E pentru „elită“. Și cu toate astea, de la cel de-Al Doilea Război Mondial încoace, arta e patronată în procent covîrșitor de Stat. Întregul sistem euro-atlantic al artelor este construit pe susținerea financiară din partea statului[i].

 O parte dintre considerațiile acestui text sînt inspirate din analiza lui Hans Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (2001).[ii]

Arta e ceva inefabil, iar aura ei sacrală (o percepție înrădăcinată cultural și transmisă intergenerațional) o apropie periculos de singurul (celălalt) domeniu finanțat public a cărui rol social e nechestionabil – și anume, religia. Arta nu e sănătate, nu e justiție, nu e apărare. Nu contribuie direct nici măcar la mecanismele de educație – nu are nici o poziție, nici efecte sociale obiective. Nu, în termeni vizibili, lumea nu va deveni mai bună prin artă. Și atunci, cine obligă Statul să finanțeze atît de vast sistemul artistic – astfel încît, în România, el să fie principalul actor al pieței artistice[iii]? Faptul că reprezentanții Statului și-au interiorizat atît de mult caracterul sacral al artei și culturii?[iv] Faptul că „privatizarea“ sistemului artistic ar genera traume sociale și economice imposibil (sau, oricum, greu) gestionabile pe termen scurt și mediu? Că, într-adevăr, există un „interes național“, născut din funcția artei și culturii, ca vehicul al identității naționale, în confruntarea simbolică de putere la nivelul statelor, în timp ce consumul intern „promovează sentimentul comun de identitate culturală“[v], iar guvernele/ statele sînt în mod genuin preocupate de aceste aspecte? Nici unul dintre aceste foarte valabile argumente nu justifică pe deplin nici dimensiunea susținerii publice a artelor în România[vi], nici felul în care aceste decizii de finanțare sînt luate. E, într-adevăr, în interesul Statului să susțină un mediu cultural atractiv, din perspectiva diplomației culturale, a coeziunii sociale etc., însă interesele concrete ale politicii care guvernează Statul sînt mult mai prozaice.

Citesc, de altfel, cu mare interes, despre Casa Artelor din Sectorul 3 al Bucureștiului (construită de la zero de primarul în cauză), care, după Cinemateca pentru toți, programează acum și spectacole de teatru. Produse non-repertorial (mă feresc de cuvîntul „independent“) și dăruite cetățenilor acestei zone a Capitalei, fără ca alegerea lor să fie rezultatul vreunui concurs sau evaluări. Casa Artelor a fost construită de la zero și are săli pentru de toate. Între timp, de doi ani încoace, Centrul Național al Dansului (CNDB) nu are sală de spectacole și e găzduit haotic pe ici, pe colo.

ArCuB, centrul de proiecte al Primăriei Municipiului București, care administrează, practic, bugetul cultural al Primăriei Generale, n-a mai organizat de ceva vreme nici un concurs pentru finanțări de proiecte, însă produce propriile spectacole de teatru (deși aceeași sus-numită primărie administrează oricum peste o duzină de teatre de repertoriu). În același timp, Administrația Fondului Cultural Național (AFCN) și-a pierdut o sursă importantă de finanțare (2% din încasările Loteriei Române), Fondul urmînd să fie alimentat, compensatoriu, direct de la buget, prin Ministerul Culturii.

Toate exemplele de mai sus sînt instituții publice – cum se face că unora „le merge bine“ și altora mai puțin? Simplu: și CNDB, și AFCN sînt forme de organizare în care deciziile privind destinația banilor – ce se finanțează – e luată în conformitate cu criteriile mediului artistic (pe scurt, e luată de oameni din domeniul artei). De fapt, sînt cam singurele la nivel național care respectă principiul neutralității statului în subvenționarea artei. Iar Statului român asta nu-i place. Pentru că Statul român are gusturi. Artistice. Mai exact, persoanele care-l administrează/ reprezintă sînt direct interesate în a exercita opțiuni artistice pentru a-și asocia prestigiul (aura sacrală) artei pentru a avea direct pîrghiile de selectare a acelor segmente ale artei despre care au impresia că reflectă gustul maselor (dorindu-și să arate că-l împărtășesc)[vii], și pentru a putea orienta nemijlocit producția artistică spre moduri de reprezentare a spațiului social confirmînd statu-quo-ul. Ceea ce ar putea fi o recunoaștere a interesului general și consensual al societății – finanțarea publică a artei – devine, prin eliminarea filtrelor de judecată artistică (deci, a neutralității finanțării) și prin limitarea susținerii la subvenția directă, o formă de privatizare și deturnare politică a unor fonduri publice.

Astfel, guvernanții, mai mult decît guvernările, pozează în patroni ai artelor (dar patronajul e, de fapt, din bani publici, deturnați în beneficii personale, chiar dacă simbolice) și, ca orice formă de patronaj, operează selecții, alegînd produse artistice ce le confirmă valorile și „poziția printre ceilalți în spațiul social“[viii].

Ai zice, nu-i așa?, că acest patronaj și-ar atinge cel mai bine scopuri concentrîndu-se pe susținerea acelor forme artistice care satisfac așteptările grupurilor sociale largi, ale maselor populare. Și da, există această tendință – manifestată prin subvenționarea concertelor și spectacolelor în aer liber, a festivalurilor multiartistice însoțite de mici și bere etc. Însă o parte consistentă a subvenționării privește genuri artistice cu acces limitat (teatrul, opera, muzica clasică[ix]), frecventate de categorii sociale ce nu reprezintă nici o bază social-electorală solidă, nici o elită financiară ce-ar trebui curtată.

30% din publicul Festivalul Național de Teatru declară a avea „ocupații intelectuale“. Puțin importă ce înțelege sondajul prin ocupații intelectuale și ce acoperă acest termen în realitatea de zi cu zi a spectatorilor, ce contează e faptul că oamenii se autoidentifică astfel. 23% sînt studenți și elevi. Doar 5% sînt patroni sau „întreprinzători“, doar 4% au studii medii tehnice. Majoritatea merg des la teatru. Cel mai frecvent (35%) merg oamenii între 24 și 34 de ani. Principalele lor surse de informare sînt internetul și prietenii.

Datele provin dintr-un studiu privind audiența Festivalului Național de Teatru, ediția 2011, făcut de Centrul de Studii și Cercetări în Domeniul Culturii. Conform Barometrului de Consum Cultural din 2010 (ultimul) al aceluiași Centru de Studii, „prezența supradimensionată ȋn rȋndul celor care merg la teatru, față de restul populației, a tinerilor“ este un factor constant, iar persoanele cu studii universitare și postuniversitare se duc la teatru de 7 ori mai mult decît absolvenții de gimnaziu. 28% dintre orășeni merg la teatru[x], și doar 7% din populația rurală.

Hai să spunem că majoritatea acestor 28% dintre orășeni frecventează teatrele publice de repertoriu. Oricum ai da-o sînt o minoritate, ba chiar una revoluționară, dacă e să ne uităm că cei mai mulți sînt tineri. Situația cu totul specială a artelor spectacolului (a artelor în general, cu excepția notabilă a unor anume secțiuni din artele plastice[xi], însă cele performative sînt domeniul ce absoarbe cele mai multe resurse; sînt cele mai scumpe produse culturale) în Estul Europei și, deci, în România constă în faptul că publicul lor predilect nu este format din burghezia financiară, din clasa autonomă economic pentru care, la modul ideal, compensarea cu între 50 și 80% a prețului biletului nu are o semnificație deosebită. Teatrul public, în România, se adresează la fel de puțin „patronilor“ cît clasei muncitoare. Însă acești 28% reprezintă o altfel de elită – cea care influențează constant discursul public în România. Ei sînt cei care contează în felul în care societatea românească se vede pe sine, în stabilirea valorilor în care crede, a „binelui“ și a „răului“. Iar prezența numeroasă a tinerilor în sălile de teatru nu ridică înspre revoluționar ștacheta așteptărilor publicului, dimpotrivă; pentru ei, oameni în curs de formare, care deprind limbajul artistic prin experiență și transfer cultural, dusul la spectacol exercită o presiune normativă, comportamentală și ca univers al valorilor sociale. Ei vor vedea un teatru despre care vor auzi că uneori se apropie de marile realizări ale anilor ’70-’80, dar oricum, e foarte bun, că la teatru trebuie fie să te emoționezi, fie să te destinzi emoțional prin rîs, că spectacolul e o fugă nobilă de cotidian (de agresiunile vieții reale și de cele mediate, ale presei, mai ales TV), și că există un adevăr intrinsec al cărei purtătoare este arta (performativă, în cazul dat). Totuși, teatrul din România are un filon dominant realist, însă relația lui cu lumea dinafară se structurează pe două dimensiuni: spectacolul ca un univers alternativ, mai bun, dar pe care-l privim din exterior, și spectacolul ca formă de vituperare a realității de lîngă noi, de anulare a ei ca parte componentă din viața noastră prin expunerea ei în cuiele ficțiunii. Și ambele nu sînt altceva, evident, decît escapisme. Vreți să știți cum se modelează disprețul de politică și sentimentul de superioritate al clasei intelectuale față de cei care încă mai cred în exercițiul electoral? Vorbiți cu spectatorii care ies de la Scrisoarea lui Horațiu Mălăele (după Caragiale) de la Naționalul din București. Vreți să știți unde caută intelectualitatea sentimentul compensatoriu de europenism față cu mizeria mahalalei? Uitați-vă ce se montează pe marile scene ale țării. Vreți să aflați ce înseamnă catharsis ca formă de purificare și aneantizare a emoțiilor sociale reale? Vreți să cunoașteți mai multe despre procesul actual de estetizare a spațiului social în căutarea „frumosului vieții“ (cunoscut, pe forumuri, și drept „civilizare“)? Poate ar trebui să vă duceți mai des la teatru.

Teatrele de stat sînt evaluate, în primul rînd, după numărul de bilete vîndute/ numărul de spectatori dintr-o stagiune. Teoretic, asta reprezintă un impuls constant către extinderea bazei de adresabilitate. Practic, teatrele au un public captiv, care vine la spectacole în mod constant și care, în afara Bucureștiului, nu au, la modul real, de unde alege alte forme de teatru decît cel public. Autoritatea finanțatoare nu e interesată dacă 100 de bilete vîndute înseamnă 100 de spectatori diferiți sau 20 de oameni care vin fiecare de cîte cinci ori. Dimpotrivă, cu cît orașul e mai mic, iar relația teatrului local cu politicul, prin forța lucrurilor, mai strînsă, cu atît interesul către extinderea publicului către alte categorii sociale e mai limitat – publicul captiv e la fel de sigur ca electoratul captiv. Patronînd artele, politicul e interesat să fie recunoscut ca mecena (oamenii politici sînt la fel de prezenți la deschideri de stagiuni, la deschideri de festivaluri și la gale de premiere ca și la slujbele cu ocazia marilor sărbători religioase) și să aibă control asupra „mesajelor“ emanate de pe scenă. Nu are nici un motiv să fie interesat de chestiuni abstracte precum dezvoltarea conștiinței critice, anularea clivajelor socioculturale etc. Dimpotrivă. Toate acele linii speciale de finanțare, destinate producerii de artă pentru comunități distincte, romi, persoane cu handicap, persoane în vîrstă etc., nu fac decît să întrețină clivajele sociale, creînd mecanisme încă și mai complexe de ghetoizare. Facem teatru pentru țigani fiindcă 1. nu putem aduce țiganii la Național, 2. și dacă-i aducem, oricum n-ar înțelege. Pentru că adevăratul teatru public din România[xii]e un teatru burghez, menit să confirme imaginea despre sine și statutul unei anume, restrînse categorii sociale și să asigure continuitatea ei. Iar politicienii cu această imagine vor să se asocieze, cu atît mai mult, în cazurile în care nu au legături directe cu ea.

Cum ajunge mediul artistic, atît de concentrat, în ultima jumătate de secol, asupra propriei autonomii, să se conformeze „nevoilor“ patronajului la guvernare? În primul rînd, artiștii înșiși își interiorizează propriul statut excepțional-sacral[xiii] și au tendința să-și piardă luciditatea critică atunci cînd își văd amenințat acest statut – Mircea Cărtărescu (față cu elucubrațiile marginale ale unor jurnaliști de televiziune sau comentariile unui responsabil al administrației culturale) și Cristian Mungiu (faptul că la lansarea de la Cluj a filmului După dealuri n-au fost microfoane, au fost probleme cu proiecția și-n general, organizarea a lăsat de dorit s-a transformat în ochii lui, dintr-o gafă a distribuitorului și a altor responsabili concreți și plătiți, într-o lipsă de respect a patriei în totalitatea ei) sînt exemple recente concrete ale acestui proces (de statuizare). În teatru – unde spectatorii se ridică în picioare la fiecare premieră ca să aplaude[xiv], iar „maestre“ e un apelativ curent pentru orice artist peste 40 de ani –, întreținerea aurei sacrale non-critice e sarcina aproape asumată a criticii „de specialitate“ (de ce? în principal, pentru că și noi facem parte din acest continuum al patronajului, conform căruia, odată cu moartea presei tradiționale, care-i făcea pe critici „independenți“ de mediul teatral, critica a devenit parte a sistemului teatral și depinde în mare măsură, financiar, de producătorii de teatru). Aproape prin definiție, mainstream-ul artistic e în mare proporție conservator – mai ales cînd vine vorba despre conservarea propriilor privilegii. Precaritatea resurselor face ca mainstream-ul să-și interiorizeze un acut sentiment al primejdiei – la adresa supraviețuirii artistice personale. Iar miza este asigurarea acestei supraviețuiri prin forțarea reproducerii esteticii dominante. Care e fundamentată pe prestigiul artei în raport cu realitatea. Și pe un cult al frumosului menit să compenseze insecuritatea, precaritatea, refuzul implicării sociale, și să justifice o neasumare politică ce sfîrșește prin a fi politică pură.

Teatrul vehiculează valori socioculturale prin intermediul emoțiilor directe și colective (pentru că spectacolul e o experiență colectivă a prezenței vii – cea a actorului pe scenă), ceea ce-l face o unealtă politică în sine. Adevăratul teatru politic nu e cel de stînga, autodenumit „politic“, ci teatrul burghez al veșnicei autoadmirări.

 


[i] În Statele Unite, susținerea financiară se manifestă nu prin subvenționare directă, ci prin acordarea de deduceri fiscale, ceea ce n-o face mai puțin reală.

[ii] Limitele remarcabilei cărți a lui Abbing pentru subiectele despre care vorbesc eu vin din faptul că a apărut în 2001 (iar în ultimul deceniu, economia artei a suferit modificări „interesante“), că are în vedere exclusiv arta din țările occidentale, iar mediul predilect îl constituie artele vizuale, în timp ce aici vom vorbi despre artele spectacolului.

[iii] Cu excepția artei contemporane (vizuale).

[iv] Atomizarea socială și anumite caracteristici ale spațiului public românesc au făcut ca supravalorizarea culturii să se întărească, în contradicție cu democratizarea producției și accesului la artă și cultură. A se vedea obsesiva atenție acordată greșelilor lingvistice ale personalităților publice.

[v] Abbing, p. 244.

[vi] Nu, prin asta nu vreau să spun că banii alocați în România pentru cultură sînt mulți (dimpotrivă, bugetul redus e el însuși un mecanism de condiționare), ci că principalul finanțator în ce privește arta și cultura e Statul. Mai mult, aș spune că Statul insistă în a deține o poziție centrală, de vreme ce forma absolută de susținere e subvenția directă, iar mecenatul și sponsorizările sînt descurajate prin absența deducerilor fiscale (la fel și investiția privată – sistemul artistic nu are forme juridice specifice, cum ar fi companiile, în teatru și dans).

[vii] Aș spune că acestea sînt motivele pentru care artiștii sînt atrași partinic în politică mai mult decît oricare altă categorie de persoane cu notorietate.

[viii] Abbing, p. 240.

[x] Dar numai o cincime din orașele din România au o ofertă teatrală constantă.

[xi] Arta figurativă și de patrimoniu.

[xii] Aș putea scrie un roman despre relația dintre teatru și politică în zona de limbă maghiară, însă deja e un subiect special.

[xiii] Singura schimbare adusă de democratizarea producției artistice în perceperea poziției artistului e dependența direct proporțională a excepționalității lui de notorietatea publică. Alexandru Arșinel și Mircea Cărtărescu beneficiază de aceeași aură, deși faima lor provine din surse diferite.

[xiv] Ridicatul în picioare e o practică în Regat; Transilvania urmează tradiția maghiară – a aplaudatului ritmat.

 

Comentariile sunt închise.

CriticAtac este o platformă care militează pentru posibilitatea exprimării libere şi în condiţii de egalitate a tuturor vocilor şi opiniilor. De aceea, comentariile care aduc injurii, discriminează, calomniează şi care în general deturnează şi obstrucţionează dialogul vor fi moderate iar contul de utilizator va fi permanent blocat.