Ambiguităţile unei capodopere

Filmul regizat de Andrei Ujică, Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu, a stîrnit nu doar admiraţie, nu doar dezamăgire, ci şi dezbatere. A produs două tipuri de reacţii: pozitive, în general din partea criticilor de film şi de artă, interesaţi mai ales de film ca obiect artistic, şi negative, din partea spectatorilor care l-au considerat un document istoric (prost). Acest tip de dezbatere, estetic-etic, este caracteristic oricărei opere de artă modernă şi cea mai bună modalitate de a-şi consacra obiectul ca operă (fie ea capodoperă). Rare, asemenea opere vorbesc deopotrivă despre artă, despre statutul artei şi despre societatea care intră în contact cu ea. Ca de obicei în cazul artei moderne autentice, şi acest film îşi devansează publicul.

Din punctul meu de vedere, şi unii, şi alţii au dreptate. Numai că dreptatea unora n-are aceeaşi pondere cu a altora, tocmai pentru că vorbim despre un film artistic, nu despre un documentar. Dezbaterea de faţă, parte găzduită chiar în paginile Observatorului cultural, seamănă destul de mult cu cea iscată la mijlocul secolului al XIX-lea de Madame Bovary, tocmai pentru că şi acolo se pune problema moralităţii distanţei estetice pe care autorul o instituie între reprezentare şi conţinutul ei. Artistul păcătuieşte, de fiecare dată, pentru că rămîne neutru în faţa comandamentelor morale ale societăţii din care face parte. Flaubert pentru că lasă liber un personaj (presupus raţional) scăpat de sub controlul raţiunii, Ujică pentru că lasă liber un personaj istoric scăpat de sub controlul istoriei. În România de astăzi există o sensibilitate faţă de Istorie cel puţin la fel de acută ca sensibilitatea faţă de morală a Celui de-Al Doilea Imperiu Francez. Tocmai pentru că Istoria e prea aproape de noi, ne este greu să percepem o realizare artistică al cărei autor nu serveşte Istoria, ci o foloseşte pentru ceva ce, măcar în intenţie, o transcende.

Fascinaţia negativului

Literat, consumator de artă scrisă aşa zicînd, adept al ambiguităţii artei şi al dialecticii estetice, cred şi eu că avem de-a face cu o capodoperă. Dar nu am tocmai argumentele criticilor de cinema. Am însă, probabil, o aceeaşi abordare critică, respectiv o aceeaşi viziune critică, modernă, obişnuită să descopere valoarea tocmai în travaliul artistului de ascundere a aceluiaşi, de reprezentare în negativ. Pornind de la afişul filmului, acel contur al portretului lui Ceauşescu, negru, acest film porneşte, ca toată arta modernă, de la o absenţă pe care încearcă să o cucerească fără s-o anuleze. Criticii cei mai subtili ai filmului au subliniat valoarea apofaticului în acest film. Alex Leo Şerban: „Autobiografia lui Nicolae Ceauşescu nu este un «documentar», după cum nu este nici «docu-dram㻓. Andrei Gorzo: „Dar autorul va încerca în permanenţă să respecte limitele perspectivei naratorului, abţinîndu-se de la intervenţii care să-l ironizeze sau să-l contrazică făţiş. Extraordinara poezie a filmului n-are nici o legătură cu sentimentalismul, cu nu ştiu ce «umanizare» a lui Ceauşescu“. Şi Lucian Maier: „Fiindcă edifică oautobiografie, Ujică e într-o poziţie paradoxală: hotărăşte în locul lui Ceauşescu ce date va conţine memoria fostului conducător, dar lucrează numai cu imagini prin care Ceauşescu se (re)prezenta în epocă, an după an“.

Există o fervoare a recunoaşterii negativului, a subliminalului, a inconştientului, a invizibilului (sau cum mai vreţi să-i spuneţi) în aceste descrieri, una tipic (post) modernă, pe care o împărtăşesc: filmul lui Ujică este în cea mai mare măsură o operă deschisă, şi tocmai de aceea dorinţa de a-l numi mobilizează instrumente critice fine, capabile să-i descrie poetica. Rareori un obiect artistic îşi obligă receptorul la speculaţii teoretice atît de subtile. Pentru că avem de-a face cu o autobiografie, care plasează filmul într-o tipologie naratologică, pentru că avem de-a face cu imagini deja filmate (ready-made, deci), dar oficiale majoritatea (deci, istorie), pentru că avem de-a face în esenţă cu un montaj (juxtapunere, deci metonimie şi niciodată metaforă, niciodată simbol) şi pentru că avem de-a face cu uşoare şi ambigue intervenţii metadiscursive (coloană sonoră, deci punere în abis, şi o analepsă, deci „flux al conştiinţei“). Ca orice obiect artistic modern, filmul acesta nu se lasă înţeles.

Tot ca o operă modernă, el scindează discursul critic în „reflexiv“, „la firul ierbii“ şi „sensibil“, în funcţie de conştiinţa poetică a comentatorilor: criticii sus-citaţi sînt reflexivi, deveniţi adică teoreticieni, de unde o risipă de noţiuni şi concepte, sinonime sau măcar familiare cu cele pe care deja le-am enumerat mai sus; alţii, ca Mihai Fulger, de pildă, autorul unui text excelent publicat în această revistă, se adresează publicului larg din perspectiva criticului de film. (Paranteză: nu ştiu dacă în lumea filmului funcţionează distincţia critic vs teoretician, dar o asemenea propunere se sprijină tocmai pe tipologia lecturilor făcute Autobiografiei…) În fine, autori ca Doina Jela judecă filmul de pe poziţii morale, prin prisma propriei sensibilităţi morale care pune Istoria mai presus de Artă.

Argumentul acestui articol este însă unul mai degrabă de teorie literară decît de sensibilitate (satisfăcută sau ultragiată). Nu vreau să arbitrez o dispută în care oricum taberele nu comunică (cînd va considera un Andrei Gorzo necesar să-i răspundă Doinei Jela?). Încerc însă numai să arăt de ce acest film – artistic – are o valoare care nu-l cantonează într-un spaţiu autarhic (al „esteticului“), ci vorbeşte în egală măsură despre spectator şi despre propriile sale comodităţi de percepţie – despre el însuşi. Numesc comoditate de percepţie intervenţia imediată a judecăţii asupra obiectului reprezentat şi, în consecinţă, asupra reprezentării înseşi. O întrebare de tipul „A fost Ceauşescu aşa cum l-a arătat Ujică?“ porneşte de la premisa că Ceauşescu a fost într-un singur fel şi că experienţa mea istorică transcende orice experienţă estetică. Altfel spus, dacă am suferit din cauza lui Ceauşescu, nu-l pot aprecia ca personaj decît într-o abordare romantic-realistă, în care, fie şi discret, reprezentarea devine simbolică pentru ceea ce am trăit eu.

Flaubert, Joyce, Proust, Beckett, uneori Camus, noii romancieri francezi nu fac asta. E drept, ei nu lucrează cu „materialul clientului“, afară de limba care, desigur, „se dă“. Ei sînt consideraţi (de Roland Barthes) cu adevărat scriitori moderni pentru că refuză învestirea reprezentărilor lor cu semnificaţii ideologice sau morale, lăsînd cititorului spaţiu suficient pentru a se apropia şi a observa, de foarte aproape, microscopic uneori (acesta e minimalismul) funcţionarea propriilor personaje. Abia alături de ele, dar fără ca ele să-l „simtă“, cititorul reuşeşte să se descopere pe sine, să se „obiectiveze“, şi sentimentul născut atunci este acela de sublim în negativ, de sublim reţinut, de perplexitate dacă vreţi (asta am resimţit eu după vizionare). Din acest punct de vedere, aş vrea să discut ultima intervenţie a lui Andrei Gorzo, făcută din perspectiva naratologului, pentru că mi se pare oportună, simptomatică (pentru criticul-teoretician), dar pierdută în propriul elan.

Pătruns şi el de apofatismul filmului, criticul combate o recepţie în cheie „sensibilă“, folosind conceptul lui Wayne Booth de unreliable narrator şi pe cel al lui Viktor Şklovski de „defamiliarizare“. În privinţa primului concept, nu pot spune decît că lipsa de credibilitate a personajului Ceauşescu nu deloc necreditabilă de către cei care au o imagine a persoanei, aşadar filmul nu aici impresionează. Altfel spus, în orice documentar bun despre Ceauşescu (iar acesta nu este documentar), evoluţia de la personajul idealizat din 1968 la cel detestat şi autist din 1989 ar fi scoasă în evidenţă. În plus, vorba lui alş, fiind vorba despre „autobiografie“, limitele viziunii personajului sînt primele devenite chenar în film.

Un altfel de umanizare

A doua figură teoretică e mai interesantă. Limbajul devine artistic, crede Şklovski în 1917, cînd este supus unei operaţii de defamiliarizare. Ideea rezonează cu o literatură modernă care descoperă deliciile „absurdului“, dar şi cu un limbaj care ştie de-acum să-şi materializeze tropii. Totodată, un acelaşi materialism literar se opune abstractizării tipic romantice, cînd limbajul comun devenea literatură mai degrabă prin abstractizare, sublimare, decît prin defamiliarizare pur şi simplu. După 1950, teoria literaturii ca metapoetică, ca hermeneutică deconstrucţionistă a criticat un limbaj literar „burghez“ prea „sentimental“, ca şi recursul excesiv la figură, la simbol, la sensibilitate. De aceea, Andrei Gorzo scrie: „extraordinara poezie a filmului n-are nici o legătură cu sentimentalismul, cu nu ştiu ce „umanizare“ a lui Ceauşescu, în schimb are mare legătură cu această ciudăţenie (a „insolitării“ – n.m.).”

Umanizarea în arta modernă (de la un cal vorbitor al lui Tolstoi, pe care Şklovski îl dă drept ilustrare a conceptului de insolitare la gîndacul lui Kafka şi pînă la personajele holografice din Noul Roman Francez, trecînd prin cvasioamenii lui Beckett) nu are nimic de-a face cu sentimentalismul, dar nu-i mai puţin umanizare. Pentru că umanizarea este doar o versiune a unei dialectici, a unei deveniri. „Arta, scrie Şklovski, este un mijloc de a simţi devenirea obiectului, ceea ce este deja «devenit» nu mai interesează arta.“ Aici greşeşte Andrei Gorzo. Umanizarea modernă înseamnă scoaterea unui obiect, a unei fiinţe din context şi replasarea în aşa fel încît între obiect (fiinţă) şi context să se creeze acel spaţiu de observaţie, acea distanţă estetică în care poţi pătrunde pentru a studia (clinic) personajul. Umanizarea aceasta, nu fără legătură cu preeminenţa unui vocabular biologic la început de secol XX, se dezinteresează de istorie pentru a se replia pe istoricitate. Ceauşescul lui Ujică devine, cumva separat de lumea în care trăieşte şi-n care am trăit unii dintre noi, dar autorul se abţine să stabilească un raport semnificativ moral între personaj şi lume. Dacă ar face-o, şi-ar închide opera şi oricine ar putea s-o acuze că parazitează documentarul. La ce bun pictură, dacă există fotografie, şi la ce bun film artistic „autobiografic“, dacă există documentar?

Presupunînd că imaginea familiară a lui Ceauşescu e cea de la tribunele CC-ului în anii ’80, avem de-a face, însă, luînd în considerare toate imaginile filmului, cu o umanizare. Umanizarea este, în film, ceea ce defamiliarizează. Dar nu pentru că dictatorul apare ca persoană privată, ci pentru „povestea“ pe care e făcut s-o exprime, pentru acea „devenire-inumană“. Din acest punct de vedere, scena ultimei reuniuni a Tratatului de la Varşovia mi se pare tăietura perfectă a realizării personajului Ceauşescu din resturile filmate ale persoanei lui: preşedinţii invitaţi ai celorlalte state comuniste, cu excepţia lui Gorbaciov (căruia îi e cald, sufocant…) apar ca nişte fantome conştiente de condiţia lor de simulacre. Doi dintre ei rostesc aceleaşi fraze obosite despre vremea de la Berlin şi Varşovia în comparaţia cu cea din Bucureşti. Ceauşescu pare dintre toţi desprins: optimist, cu nerv, proiectat în viitor. Abia aici vine vorba despre istorie, dar asta se întîmplă doar pentru că istoria este fundalul procesului de umanizare a lui Ceauşescu.

Haloul de tăcere – distanţa estetică

Am stabilit: insolitare egal umanizare, dar o altfel de umanizare. Calitatea esenţială a acestui film stă în haloul de tăcere psihanalitică, de tăcere vie în care sînt învăluite imaginile cu Ceauşescu, aureolă din care imaginile evadează fie în zgomotul muzicii, fie în cel al vocii protagonistului, fiecare dintre ele fiind contrapunctele unei interiorităţi de care nimeni n-a fost vreodată – nici subiectul însuşi, Ceauşescu – interesat. De la liniştea fals-îndoliată de la început, la moartea lui Dej, la cea greoaie, întreruptă de răguşeli din 20 decembrie 1989, Ceauşescu se lasă observat pentru că e înconjurat de linişte. Tăcerea în care trăieşte, suferă şi moare Emma Bovary este cumva cea în care trăieşte, visează şi moare Ceauşescu. Sinucidere contra execuţie înspre linştea finală. Este vorba aşadar de „distanţa estetică“ modernă, cea care evadează din romantism, din realismul social (adică din expresia eului cît şi din vuietul maselor), este cea pe care Ujică o aşază între imaginile cu Ceauşescu şi conglomeratele de semnificaţie a „ceea ce s-a întîmplat“, adică „istoria“. Această linişte – care stă şi între notele creaţiilor lui John Cage, care realizează, concret, mare parte din pictura, muzica şi literatura modernă – are o semnificaţie etică: această linişte este libertatea percepţiei fără judecată. Acesta este, sper să fiţi de acord cu mine, sublimul zilelor noastre: un apofatism grăitor.

Filmul lui Ujică nu poate plăcea ca o ficţiune: cîntecul de pe genericul din final, Românaşului îi place/Sus la munte, la izvor, e singura lui tuşă melancolică. Dar e plasată, şi ea, ironic. Ceea ce e genial în film nu sînt imaginile, ci sintaxa şi punerea în pagină: o punctuaţie precisă, discretă, paranteze largi; fondul făcut să comunice. Un film care te face să te reculegi, pentru că este el însuşi o reculegere.

Nu mă pot abţine, în final, să observ cît de departe de această perspectivă se află discursul istoric oficial din România.

Text publicat şi în Observator Cultural Nr. 554

 

Comentariile nu sunt permise.

CriticAtac este o platformă care militează pentru posibilitatea exprimării libere şi în condiţii de egalitate a tuturor vocilor şi opiniilor. De aceea, comentariile care aduc injurii, discriminează, calomniează şi care în general deturnează şi obstrucţionează dialogul vor fi moderate iar contul de utilizator va fi permanent blocat.